Als der Bereich Bildende Kunst und Film des Hauses der Kulturen der Welt 2016 das Langzeitprojekt Kanon-Fragen (2016–2020) initiierte, war uns daran gelegen, dem Paradigma einer globalisierten Kunst eine reflexive Praxis an die Seite bzw. gegenüberzustellen. Das ist in mehrfacher Sicht erläuterungsbedürftig, was ich an dieser Stelle tun möchte, um das Projekt Liebe und Ethnologie zu kontextualisieren.

Als wir Kanon-Fragen mit einer Konferenz zur “Geschichte der Grenzziehungen” im März 2016 eröffneten, zeitgleich mit der Eröffnung der Ausstellung Zeit der Unruhe. Über die Internationale Kunstausstellung für Palästina 1978, ging es darum, eine institutionskritische, Distanzen eröffnende Praxis des Ausstellungsmachens zu formulieren. Im Haus der Kulturen der Welt ist eine solche Auseinandersetzung schon wegen des Namens der Institution angebracht, in dem die Problematik der Rahmungen und Machtverhältnisse angelegt ist, der die Repräsentation der als kulturell “Anderen” Markierten und die unmarkierten Anmaßungen universalistischer Weltbezüge historisch und in der Gegenwart unterliegen. Die Zielsetzung des Programms von Ausstellungen war es, die Feinmechanik, ideologischen Funktionen und Mutationen und allem voran die fortgesetzte Reproduktion jener Grenzziehungen zu thematisieren, die noch die ephemersten Aspekte unserer ästhetischen Wahrnehmung in politische und historische Machtverhältnisse und Frontlinien einschreibt.

Die gegenwärtig stattfindende Revision und Ausweitung des Kanons der Moderne, die nachträgliche Inklusion des vormals Ausgeschlossenen in den Museen und ihren Sammlungen, agiert so, als ließe sich ihr eurozentrisches Kunstverständnis der Vergangenheit durch eine abermals erweiterte Aneignungspraxis schlicht abwerfen. Sie tritt auf, als ließe sich einmal begangenes Unrecht in den Bereichen von Repräsentation und Anerkennung korrigieren, ohne dabei die Institutionen der Kunst, ihren Repräsentationsanspruch und ihre Orte in der modernen Topografie disziplinärer Grenzpraktiken grundlegend in Frage zu stellen. Problematisch ist das nicht nur, weil es vor allem auf eine Erweiterung des repräsentierenden westlichen Rahmens hinausläuft, sondern auch weil die zunehmende Kulturalisierung von Politik dazu tendiert, ästhetische Repräsentation in Museen mit politischer Repräsentation gleichzusetzen.

Die spezifische Problematik der Repräsentationspolitik, die im Namen “Haus der Kulturen der Welt” angelegt ist, erweist sich jedoch in gewisser Hinsicht als ein Vorteil, zumindest gegenüber Institutionen wie beispielsweise Kunstmuseen, die stärker einer kategorialen Reinigung ihres Gegenstands unterworfen sind. Voraussetzung dafür ist jedoch, dass künstlerische Arbeit nicht dem Auftrag kultureller Repräsentation untergeordnet wird, insbesondere im Zeichen des Ausbaus nationalstaatlicher Identitäten. Dann erweist sich die breiter angelegte Kategorie der “Kultur” als Möglichkeit, die institutionellen Disziplinen, Kategorien und Genres sowie ihre Ökonomien infrage zu stellen, die in “reinen” Kunstinstitutionen kaum zum Thema werden, und das betrifft allem voran die institutionelle Abgrenzung der Kunst von ihrem Anderen. In umgekehrter Richtung aber wird gerade so auch die De-Kulturalisierung des Repräsentierten denkbar. Die Entgrenzung der Kunst und der Kunstgeschichte ist somit an diesem Ort nicht notwendig dem Imperativ ihrer kategorialen Reproduktion unterworfen, wie das im Fall der expansiven Globalisierung der großen Museen der Fall ist. Gerade weil die historisch gewordene institutionelle Kategorie der Kunst sich hier, mitsamt der in sie eingeschriebenen ökonomischen, epistemischen und ontologischen Hintergrundannahmen leichter einer kritischen Dekonstruktion aussetzen lässt, lässt sie sich auch in ihrer irreduziblen Eigenlogik gerade dort umso besser verteidigen, wo diese selbst es ist, die der Gefahr einer alles umfassenden Kulturalisierung und Ästhetisierung entgegentritt und Räume der Distanzen ebenso aufbaut wie hinterfragt. In diesem Sinne ist Kanon-Fragen der Versuch, im Haus der Kulturen der Welt das Modell einer de-institutionalisierenden Institution zur Blüte zu bringen, in der Annahme, dass nur eine solche einen angemessenen Rahmen für das reflexive Level zeitgenössischer künstlerischer Produktion und ihre solidarischen Distanzen selbst bieten kann.

In der Serie Kanon-Fragen ging es bisher unter anderem um die Archäologie dessen, was eine offizielle Politik der Kanonisierung unter geopolitischen Maßgaben in Form der Institutionalisierung narrativer Ordnungen in Vergessenheit bringen kann. Parapolitik: Kulturelle Freiheit und Kalter Krieg (2017/18) widmete sich anhand des CIA-finanzierten, global operierenden “Kongresses für Kulturelle Freiheit” dem “Einfrieren” der für die Moderne der ersten Jahrhunderthälfte bezeichnenden umfassenden Grundlagenkrise nach 1945 und den Paradoxa einer dem bürgerlichen Autonomiebegriff unterstellten Kunst als Mittel der Kulturpolitik des “freien Westens”.

Um die Vergegenwärtigung dieser Grundlagenkrise und ihrer politischen Zuspitzung in den 1930er Jahren war es anschließend dem Projekt Neolithische Kindheit. Kunst in einer falschen Gegenwart, ca. 1930 (2018) zu tun. Anhand der Schriften Carl Einsteins (1885–1940) wurde hier das Verhältnis der europäischen Avantgarden zu Ethnologie und “Weltkunst” derart rekonstruiert, dass daraus nicht zwangsläufig die Mystifizierung einer formalistischen Konsolidierung progressiver westlicher Kunst- und Kunstgeschichten folgte. Einsteins Projekt einer anthropologisch entgrenzten Kunstgeschichte war vielmehr geprägt von dem Anspruch, die Kunst aus ihrer sich damals konsolidierenden, modernen Disziplinarform herauszulösen und an eine gegen den faschistischen Mythos gerichtete Politik der mythopoetischen Wirklichkeitsproduktion rückzubinden.[1]

Die Forderung nach einer selbstreflexiven Ausstellungsform ist aus der jüngeren Kunstgeschichte heraus gut begründbar. Die nachmoderne Kunst wirft die Rezipient*innen auf die gesellschaftliche Konditioniertheit ihrer Interpretationsschemata, ihrer stillen Hintergrundannahmen sowie ihrer “Empfindlichkeit” und Rezeptivität systematisch zurück und stellt so die Frage nach der gesellschaftlichen Verfasstheit von (Inter-)Subjektivität.[2] Ohne den Horizont der Entgrenzung des Kunstbegriffs aber reproduziert auch eine selbstreflexive Ausstellungsform nur deren disziplinarische “Beschränkungsform”[3] und damit die bürgerliche Einhegung und Ökonomisierung gerade auch ihrer mythopoetischen, kollektiven Dimensionen. Beides muss also zusammen gedacht werden: das seit dem Ende des “High Modernism” vorherrschende Explizit-Werden stiller Hintergrundannahmen, das Thematisch-Werden struktureller Konditionierungen der Kunst in der Kunst und die anthropologische Entgrenzung ihrer Disziplinarform. Dieser doppelten Forderung nachzukommen ist der Anspruch des spekulativen Ausstellungsformats, das am Haus der Kulturen der Welt unter dem Schlagwort der Essay-Ausstellung firmiert.

Dabei ist entscheidend, dass es eben nicht nur darum geht, ästhetische Erfahrung Themen unterzuordnen und Kunst in krudem Inhaltismus zur Illustration vorgeprägter Thesen einzusetzen. Vielmehr muss der Anspruch an selbstreflexive Ausstellungen sein, ihr Thema nicht nur als Diskursform abzuhandeln, sondern in der ästhetischen Erfahrung selbst zur Disposition zu stellen. Die Rahmungen und Interpretationsschemata, die Konstruktion des thematisierten Gegenstands sollten dabei im Durchgang durch die sinnliche Erfahrung von Unmittelbarkeit, Unbestimmtheit und begrifflicher Destabilisierung heraus in Frage gestellt werden. Die Exponate und das Ausstellungsthema müssen dafür in eine Art Spiegelung und Differenz eintreten, die sich entfaltet zwischen der künstlerischen Öffnung der Lücke zwischen Zeichen und Bezeichnetem, Darstellung und Dargestelltem und der identifizierenden, interpretierenden Bedeutungszuschreibung durch die kuratorische Rahmung und ihre konzeptuellen Ebenen. Wenn die Rezeption zeitgenössischer Kunst wesentlich abhängt von der Kompetenz und Reflexionswilligkeit der Betrachter*innen und dabei an ein “kulturelles Limit” der je spezifisch situierten Subjekte stößt, dann ist es notwendig eine Aufgabe der institutionellen Rahmungen, die überindividuellen und strukturellen Parameter dieser “Limits” in ihrer historischen Struktur und Konditioniertheit zu adressieren.[4] Eine selbstreflexive Ausstellung muss eine Art Grundlagenkrise induzieren, durch die die angewandten Kategorien an ihre Grenzen getrieben werden und die die ästhetische Erfahrung als Kategorie selbst entgrenzt. Das impliziert letztlich ein Hinausgehen über die der Innerlichkeit verhaftete “Selbstreflexion” und eine Form der Spekulation, die den Inhalt von der allgegenwärtigen kapitalisierenden Funktion durch eine gezielte Selbstentfremdung ablöst.

Das Ausstellungs- und Forschungsprojekt Liebe und Ethnologie (2017–2020) verfolgt eine solche Agenda anhand des monumentalen schriftstellerischen Projekts der Geschichte der Empfindlichkeit von Hubert Fichte, posthum erschienen zwischen 1987 und 2006. Es ist der Begriff der Empfindlichkeit, der dabei trotz der unauflösbaren Spannung zwischen Text und visueller Kunst eine Brücke schlägt, in dem er eine Bühne bereitet für Fragen der Rezeptivität. Fichte entwickelte sein Programm einer ethnografischen Poetik, bevor die literarische Form ethnografischer Beschreibung und die auktoriale Position in der Disziplin selbst zu einem maßgeblichen Thema wurden. Aber er ist natürlich beileibe nicht der Erste oder Einzige, der die Idee verfolgte, der ethnologischen Begegnung und der Überschreitung kultureller Grenzen mit poetischen Mitteln gerecht zu werden. Ausgehend von der etwas pauschalen Feststellung, dass ethnografische Beschreibungen unter der unkritischen Fusion von Beschreibung und Gegenstand, Repräsentation und Repräsentiertem leiden, wird die Lücke, die beide unweigerlich trennt, bei ihm zum Schauplatz einer selbstreflexiven, investigativ-freilegenden Poetik. Das hat Fichte mit allen späteren repräsentationskritischen Ansätzen auch in den visuellen Künsten gemein. So wie er natürlich auch nicht der Einzige ist, der sich in den 1960er und 1970er Jahren in der Kunst und der Wissenschaft von der Transzendenz- oder Distanzbehauptung wissenschaftlicher Objektivität verabschiedet und dabei selbstreflexiv einfordert, das eigene Begehren und Gefühl in die Wirklichkeit einzuschreiben. “Ist es eine Schande, einzugestehen, dass man über die Woloff forscht, weil man schwul ist?”[5]

Fichtes Utopie einer “Verschwulung der Welt” und das Konzept der “Bikontinentalität” umschreiben eine homosexuelle Vision, die als “unreines” Programm vis-à-vis des Terrors heteronormativer Dichotomien sowie identitärer Grenzziehungen seither eher noch an Relevanz gewonnen hat. Und hier finden sich auch seine genuinen Errungenschaften im Feld ethnografischer Beschreibung. Das “queere” Bewusstsein der Lücke zwischen Beschreibung und Gegenstand wird bei Fichte zur “Kontaktzone” und “cruising utopia”, zum Schauplatz eines Kampfs mit den Verhältnissen und gegen deren Reproduktion. Sie wird zum Gegenstand einer auf das Faktische abzielenden, materialistischen Poetik, deren erklärtes Ziel es ist, die Trennung von Beschreibenden und Beschriebenen in einen “dialektischen Vorgang”[6] im Medium der Sprache sowie in die Sexualität zu überführen. Hubert Fichte ist damit gerade im deutschsprachigen Kontext der Nachkriegszeit in mehrfacher Hinsicht eine Ausnahmeerscheinung, auch in Bezug auf die aufmerksame Beschreibung der Reproduktion kolonialer Wissensformen, der Fronten disziplinarischer Modernisierung und ihrer Ökonomien.

Das Projekt der schriftstellerischen Selbstentgrenzung des Autors aber stößt an eine Grenze, oder gleich an mehrere, und diese herauszuarbeiten ist für Liebe und Ethnologie auch deswegen von Relevanz, weil es sich zumindest in Teilen auch um die Grenzen “selbstreflexiver” institutions- und repräsentationskritischer Projekte in westlichen Institutionen handelt und damit konkret eines Projekts wie Kanon-Fragen. Die Motivation, Hubert Fichtes Geschichte der Empfindlichkeit zum Gegenstand eines umfassenden Ausstellungsprogramms zu machen, war also nicht zuletzt im Anfangsverdacht begründet, dass die Grenzen von Fichtes Selbstentgrenzung zumindest in wesentlichen Aspekten analog zu den Grenzen der Selbstentgrenzung westlicher Institutionen im Prozess ihrer “Globalisierung” verlaufen könnten, und dass diese also von Fichte und seinen Grenzen etwas über sich selbst lernen können. Und noch bevor sich sagen lässt, ob und wie diese Grenzen dauerhaft wirksam überwunden oder unterwandert werden können, müssen sie erst einmal explizit und intelligibel werden: Die kritische Rezeption von Fichtes Romanzyklus im Medium der Ausstellung ist also eine Maßnahme, die Institutionen für die durch sie reproduzierten konstitutiven Ausschlüsse, kategorischen Unterteilungen und Reinigungsoperationen zu sensibilisieren, anhand derer sie ihre Gegenstände konstruieren und die typischerweise unterhalb der Ebene von Sichtbarkeit und den Ritualen der Anerkennung operieren. Das Ziel ist auch für Liebe und Ethnologie, die Institution und ihre Fähigkeit zu repräsentieren, in eine Krise zu stürzen. Und nicht zuletzt auch deswegen, weil nur vor dem Hintergrund einer solchen degenerativen Selbstreflexion der je spezifische künstlerische Einsatz wirklich zum Tragen kommen kann.

Der von Fichte anvisierte dialektische Prozess einer ethnografischen Poetik bricht sich an dem, was wir im Untertitel der Ausstellung als die “koloniale Dialektik der Empfindlichkeit” bezeichnen. Koloniale Dialektik – das bezeichnet zunächst einmal das Aufeinanderbezogensein kolonialer Gegensätze, von Kolonialmacht und Kolonisierten, im Hegelschen Sinne auf der Ebene der Subjektivierung und darüber hinaus auf der Ebene der umkämpften Signifikantenordnung. Sie bezeichnet auch die Ökonomie der Projektionen und ihrer Exportoperationen und Bumerangeffekte – wie etwa von Aimé Césaire exemplarisch als mimetische Ökonomie der kolonialen Differenz beschrieben, durch die der Kolonialherr zur Verkörperung jener Barbarei wird, die er auf den Anderen projiziert.[7] Der Begriff umfasst die Zirkulation von Mimesis und Alterität, die Wechselwirkungen von Eigenwahrnehmung, Fremdwahrnehmung und fremder Fremdwahrnehmung, wie sie in der Tradition der “inversen Ethnologie” in den Vordergrund gerückt werden – der avanciertesten deutschen Ethnologietradition (und vielleicht ein weiterer originärer deutscher Beitrag zum breiteren Feld des “postkolonialen” Diskurses), mit der Fichte einige wenige Schnittpunkte aufweist.[8] Und sie beschreibt den Zusammenhang der ideologischen “großen Trennungen”, ihre double binds und Kippfiguren von Begehren und Ausschluss, und wie sich noch in den Grenzüberschreitungen, Verflechtungsgeschichten und Transkulturationsprozessen die Mechanismen und Ökonomien der kolonialen Trennung und rassifizierten Machtdifferenz immer wieder neu einschreiben und reproduzieren. Auch die Realisierung, dass das “Ausstellen” der Konstruiertheit etwa rassischer Differenz alleine noch nie eine Barriere für ihre Anwendung darstellte, ist ein Aspekt der kolonialen Dialektik und wohl derjenige, der dem Paradigma institutions- und repräsentationskritischer “Selbstreflexivität” am ehesten die Grenzen aufzeigt. Oder vielmehr diesem gegenüber die Notwendigkeit unterstreicht, eine solche Selbstreflexivität auch und gerade im Bereich der Ästhetik auf die koloniale Dialektik zu beziehen und die Ästhetik dabei als Kategorie zu entgrenzen.

Hubert Fichtes Versuch, empfindlich zu werden und diese Empfindlichkeit zum Medium einer Erkenntnis werden zu lassen, stößt auch an vermeidbare Grenzen, die mit unrevidierten Vorannahmen oder mit konkreten Privilegien zu tun haben, etwa des Lesen- und Reisenkönnens und den sich daraus ergebenden Grenzen des Zugangs. Von diesen soll hier jedoch weniger im Detail die Rede sein. Wir finden sie in der Architektur des Gesamtprojekts sowie in zahlreichen einzelnen Beiträgen zumindest in Ansätzen adressiert.

Ausschlaggebender ist für mich, dass der Versuch, durchlässig und offen zu werden, in dem schriftstellerischen Projekt selbst an eine Grenze stößt, die dazu führt, dass die Geschichte der Empfindlichkeit letztendlich zu einem Bildungsroman wird. Fichte stößt insofern an die Grenze bürgerlicher Subjektivität, wie er diese als Form konsolidiert. Seine Selbstentgrenzung bleibt noch oder gerade in der Refraktion seines Alter Egos in den Grenzen und der Reproduktion des sich selbst-transparent machenden, kohärenten Egos verfangen, dessen koloniale Dialektik der Selbstermächtigung vom Prozess der Selbstreflexion ausgespart bleibt. Das zeigt sich insbesondere an Fichtes durchgehend ambivalentem Verhältnis zu Trance und Besessenheit, das sich durch seine ganze Arbeit zu den afro-diasporischen Religionen zieht, aber auch in seinen Untersuchungen zur Psychiatrie in Afrika.

Der Band Psyche. Glossen besteht unter anderem aus Gesprächen mit Psychiatern und Patient*innen der Klinik Fann in Dakar, Senegal, die eine relative Bekanntheit auch in Europa erlangte durch das Experiment, traditionelle Heilmethoden und Rituale mit den Methoden westlicher Medizin zu verbinden. In den Gesprächen aus Fann scheint es Fichte dabei vorrangig um eine Kritik an der fortgesetzten Kolonialität der Wissensformen und psychiatrischen Praktiken zu tun zu sein, so wie er in anderen Teilen das Wissen der traditionellen Heiler und kollektiven Riten beschreibt und einer Wertschätzung unterzieht. “Ich glaube, sie haben uns eine Psychiatrie voraus.”[9] Vielleicht könnte man mit Fichte auch sagen: Sie haben uns eine Kunst voraus, weil weder diese noch die Psychiatrie institutionell isoliert wurden.

Fichte ist selbstverständlich nicht der Einzige, der sich in den 1970er Jahren mit dem Verhältnis von Macht und Subjektivität, von Gesellschaft und Individuum anhand der Kritik der modernen psychiatrischen Institutionen befasst und damit dem die Form einer dichterischen Selbstsuche gab, was bei anderen zu gemeinschaftlichen Lebensformen und militanten politischen Organisationsformen führte. Der Kern der antipsychiatrischen Bewegung etwa lässt sich – in unterschiedlich radikalen politischen Entwürfen – als der Versuch umschreiben, die Diskurse und Praktiken der individualisierenden Pathologisierung und Medikalisierung gleichsam aus der Interiorisierung herauszufalten und zu Fragen sozialer Verhältnisse und Produktionsverhältnisse umzuwerten. Der antipsychiatrische Diskurs hat jede klare Grenzziehung von Normalität und Pathologie infrage gestellt und damit einen Faden der europäischen Avantgarde der Vorkriegszeit unter veränderten Vorzeichen wieder aufgenommen, wie es auch Fichte tat.

Für die Rolle, die etwa die Kunst der Geisteskranken für die Vorkriegsavantgarde spielte, war wesentlich, dass sie Wege des Ausbruchs aus dem Gefängnis bürgerlicher Innerlichkeit und der Krise der Sozialisierung im Kapitalismus aufzuzeigen schien. Das Motiv der Entpersonalisierung und der Trance war schon in diesem Kontext wesentlich an die Hoffnung gebunden, durch Entpersonalisierung dem Gefängnis der bürgerlichen Subjektform zu entkommen und die sozialen und kollektiven, gleichsam veräußerlichten Dimensionen der Psyche politisch zu mobilisieren.

Dass diese Differenz von Innerlichkeit und Äußerlichkeit, von autonomer Individualität und medialer Kollektivität auch wesentlich entlang kolonialer Grenzen verlief, davon zeugt vor allem der grassierende künstlerische und epistemische Primitivismus der Zeit. In der Nachkriegszeit besetzte die Ethnopsychiatrie dann jenen Nexus, an dem die Fragen der Antipsychiatrie mit denen der kolonialen Differenz in Berührung kamen. Fichtes Beschäftigung mit den Geisteskranken in Afrika und seine Gespräche in Fann sind ein Kreuzungspunkt dieser Vektoren.

Was findet nun an diesem Kreuzungspunkt statt, und wie stellt sich das ambivalente Verhältnis von Fichte zu Trance und Besessenheit genau dar? Was in den Gesprächen in Psyche immer wieder neu beschworen und befragt wird, ist die Differenz von “modern” und “traditionell”, die korrespondiert mit der Gegenüberstellung kollektiver, veräußerter, animistisch-magischer Seelenvorstellungen und der individualisierten Psyche moderner Psychiatrie. Es ist diese Differenz, die die Diskussionen um das Delirium und die Trance, die Psychoanalyse und etwa das N‘Doep-Ritual bestimmt.

Es handelt sich dabei um einen zentralen Nexus der “kolonialen Dialektik”: Denn in dieser Gegenüberstellung reproduziert sich die Kohärenz des Modernen vis-à-vis des Nicht-Modernen als dessen Negation, die einhergeht mit der Produktion von individuierten, selbstbestimmten Subjekten und der fremdbestimmten Subjektivität innerhalb der prämodernen und in der Magie “verfangenen” Kollektivität. Bei der Konfrontation der vereinzelt-entfremdeten, aber rational-selbstbestimmten Subjektivität der Modernen mit den von der Kollektivität getragenen Ritualen der Nicht-Modernen reproduziert und entlädt sich also die ganze mythisch-ideologische Batterie der kolonialen “großen Teilung”.

Dass die Distinktion von “selbstbestimmten” und “fremdbestimmten” Subjektivitäten auch grundlegend ist für die Mechanismen der Rassifizierung, darauf insistiert die philosophische Arbeit von Denise Ferreira da Silva wie auch ihr Beitrag zu dem vorliegenden Buch.[10] Eine Reihe von Historiker*innen hat darüber hinaus auf die Verbindungen hingewiesen, die die Konstruktion des modernen, sich-selbst transparent machenden Subjekts als rational-autonomen Agenten mit der Instituierung von Privatbesitz aufweist. Die legale Form von Privat- und Selbst-Besitz determiniert also die Grenzen des modernen Selbst und die modernen Konzeptionen von Freiheit spätestens seit dem 18. Jahrhundert, aber wesentlich schon seit Einführung des Frühkapitalismus im 16. Jahrhundert.[11]

Besessenheit stellt zu diesem Subjektentwurf nichts weniger als die absolute, koloniale Antithese dar, und zwar derart, dass der double bind der kolonialen, rassifizierten Differenz sich noch in dessen kritischer Befragung zu reproduzieren vermag. Fichte ist jedoch in Psyche viel daran gelegen, mit den Stimmen seiner Gesprächspartner*innen die beginnende Selbstreflexion der Kolonialität psychiatrischen Wissens herauszuarbeiten. Vielleicht ist es jedoch genau dieser double bind, der auch in den Gesprächen in Fann zuletzt die Oberhand behält. Denn Selbstreflexion und Demaskierung verhindern nicht, dass sich die Differenz noch in Fichtes kolonialkritischem Schreiben und nicht zuletzt auch in der Innerlichkeit der Stilisierung seines sexuellen Begehrens reproduziert.

In Fann ist Fichte wie in Togo oder Benin, in Brasilien, der Karibik und in Nordamerika als queerer Ethnologe also einerseits dabei, den (Selbst-)Beschränkungen des “besitzenden Individualismus” und dessen Verhältnis zu einem von Arbeit geprägten Weltbild zu entkommen oder dieses zu unterwandern. Wie andere Avantgardist*innen vor ihm, sucht er die Exterioritäten nicht-moderner Kollektive und findet sie in den afro-diasporischen Religionen, deren “Transkorporealität”[12] ihm eine queere Welt nicht-heteronormativer Identifikationen und Repräsentationen eröffnet.

Aber Fichtes Verhältnis zu der von ihm beschriebenen Trance und Besessenheit bleibt tief gespalten. Seine Hoffnungen, seine Erwartungen an die Freiheit der “Ritenlosigkeit”,[13] die er sich von den “Computern” der Kollektivseele erhofft, muss – gemäß dem skizzierten double bind – in dem Maße enttäuscht werden, wie Fichte von der Angst vor Selbstverlust geprägt bleibt.

Diese Dialektik aber wird bei Fichte von politischen Argumenten überschrieben: Die eigene Teilnahme an der Besessenheitstrance und den als “Zerbrechen des Bewusstseins” bezeichneten Initiationsritualen als Voraussetzung der Trancefähigkeit wird von ihm abgelehnt und die Trance selbst in Begriffen des von der kolonialen Dialektik geprägten politischen Imaginären des Kalten Kriegs beschrieben, mit dem politischen “Gespenst” einer entgrenzten Mimesis oder behavioristischen Kybernetik, das an die Stelle der Wilden getreten ist: der sich im Totalitarismus und mind control manifestierenden irrationalen Selbstaufgabe und Fremdbestimmung moderner (Massen-)Subjektivität.

Markiert Fichte mit seiner Weigerung, selbst an den bewusstseinsverändernden Riten, deren Wirkungsweise er zu enthüllen versucht, teilzunehmen, zum einen die Grenzen seiner wissenschaftlichen Authentizität (“Wird ein Neophyt noch wissenschaftlich vorgehen können?”[14]), so offenbarten sich an seiner Haltung gleichwohl die Grenzen der ethnografischen, sogar der “queeren” Selbstreflexion Fichtes – als Angst vor einer Empfindlichkeit und einem Selbstverlust, der die privilegierte Versicherung gefährdet, zur Kohärenz des eigenen Selbst zurückkehren zu können. Und dieses Limit verläuft homolog zu den Grenzen, an die auch die Möglichkeiten selbstreflexiver, repräsentationskritischer Institutionen stoßen, die in der Reproduktion ihrer eigenen Macht bestehen. Wie die Krise und Transformation auszusehen haben, die auch solche Körperschaften im Dienste der Selbsterkenntnis dazu bringen, sich derart zu öffnen, dass sie sich einer “potentially irreversible indeterminacy”[15] aussetzen, bleibt vorerst unbeantwortet.