1. VORBEMERKUNGEN

Dass jeder Art von Rassismus eine biologische und damit körperliche Komponente inhärent ist, mag eine tautologische Feststellung sein, trotzdem wird in unterschiedlichsten Diskussionszusammenhängen der Rückgebundenheit rassistischer Grundeinstellungen an den Körper zu wenig Augenmerk geschenkt. Vielfach wird vergessen, dass in den meisten Spielarten des Rassismus in dieser Welt es eben der Körper – sein Aussehen und/oder auch seine biologische Genealogie – ist, der am Beginn einer jeden identitären Konstruktion, sei sie nun selbst- oder fremdgebildet, von Rasse steht. Jeder Körper steht und bewegt sich nun seinerseits in einem Spannungsverhältnis des Begehrens und Nichtbegehrens, die beide passiv hingenommen oder aktiv umgesetzt werden können. Die von Calvin Hernton (1932–2001) 1988 im Vorwort zur zweiten Auflage seines Pionierwerks Sex and Racism in America (1965) aufgestellte Behauptung, dass Rassenhass ein Hass des Fleisches und sexualisierter Hass sei – “Racial hatred, then, is carnal hatred. It is sexualized hatred”[1] – hat auch über zwanzig Jahre später kaum an Gültigkeit verloren. So kann – nicht weniger aktuell – 2002 Richard Schmitt sagen, dass Rassismus nicht nur der Glaube der Weißen an ihre eigene Überlegenheit sei, sondern dass ihm ein tiefes Gefühl des Ekels und der Anziehung, der Furcht und des Begehrens innewohne und dass auch seine sexuelle Seite gesehen werden müsse, um ihn ganz zu verstehen.[2]

Auf diesen Grundannahmen aufbauend wollen sich die folgenden Seiten mit der Frage auseinandersetzen, wie sich das Verhältnis zwischen Rassismus, Körperlichkeit und Sexualität gestaltet, und wie sich die Anziehungskraft analysieren lässt, die ihm zugeschrieben wird und die Begehren erzeugt, und zwar in Bezug auf die Photographie Pierre Vergers, eines französischen Photographen, der die zweite Hälfte seines langen Lebens in Salvador, der Hauptstadt des brasilianischen Bundesstaates Bahia verbrachte, die wegen ihrer mehrheitlich schwarzen Bevölkerung – und natürlich auch wegen ihrer vielen Kirchen – oft als Roma negra bezeichnet wird.

Wenn die Frage, um die es in diesem Aufsatz gehen soll, also moralischer und damit bis zu einem gewissen Grad politischer Natur ist, so greift dennoch jede Betrachtung von Kunst und Literatur aus einer ausschließlich moralischen oder auch aus einer ideologischen Perspektive zu kurz, weil sich Ästhetik nicht auf Moral reduzieren lässt. Hinzu kommt, dass – wie Susan Sontag (1933–2004) in ihrem Essay über die Photographie festgestellt hat – Photographien nicht sprechen können, wie sehr dies die Moralisten auch von ihnen verlangen mögen.[3] So gültig dieses Urteil für einzelne Photos auch sein mag, für eine Reihe von Photos ein- und desselben Photographen oder zu ein- und demselben Thema scheint es mir in dieser Absolutheit nicht zuzutreffen. Denn eine Reihe von Bildern kann einen bestimmten Diskurs mit deutlichen Charakteristika entwickeln und somit doch wieder zum Sprechen gebracht werden.

 

2. Pierre Verger, ein französischer Photograph in Bahia[4]

Als der 1902 in Paris geborene Pierre Verger heranwuchs, intensivierte sich im Rahmen der europäischen und amerikanischen Avantgarden, aber auch im Bereich der populären Medien das Interesse für die Kultur Afrikas und der afrikanischen Diaspora.[5] Es ist daher anzunehmen, dass der aus bürgerlichem Hause stammende junge Mann schon früh mit jenen Vorstellungen, die bis heute mit Afrika und der afrikanischen Diaspora verbunden werden, vertraut wurde: Nämlich mit den Klischees, dass Afrika und Schwarze einen direkteren Zugang zum Körper, zum Unbewussten, zur Erde und zur Natur als die Europäer und die damals vielfach als dekadent präsentierte weiße Zivilisation besäßen.

Nach dem Tod seiner Mutter 1932 fing der nun schon dreißigjährige Mann an, zu photographieren und auf Reisen zu gehen. Durch seine Tätigkeit als Photoreporter für französische wie englische Zeitungen konnte er, der sich auch in Paris für das Leben der aus der Karibik und aus Afrika stammenden Immigranten interessierte, diese beiden Leidenschaften, das Reisen wie die Photographie, gut verbinden. Die folgenden fünfzehn Jahre führten ihn durch Asien, die Südsee, die USA, Afrika und Lateinamerika. In dem Maße, wie seine Bilder über Zeitschriften und Zeitungen in Europa und den USA verbreitet wurden, wuchs auch seine Reputation als Photograph, was sich z. B. daran zeigt, dass einige seiner Arbeiten für die Ausstellung Photography 1839–1937 im New Yorker Museum of Modern Art ausgestellt wurden.[6]

Das Jahr 1946 führte ihn schließlich nach Bahia, das ihm gewissermaßen zu einer zweiten Heimat wurde. Dieser neue Lebensmittelpunkt in Salvador brachte aber keine dauernde Sesshaftigkeit, denn von Brasilien aus unternahm Verger etliche ausgedehnte, ja sogar mehrjährige Reisen, v. a. nach Afrika. In den 1950er Jahren wird aber auch seine Leidenschaft für die Photographie in zunehmendem Maße von einem eher wissenschaftlichen Interesse für die Kultur und Religion der afro-brasilianischen Bevölkerung, v. a. für den Candomblé, und den religiösen und kulturellen Verbindungen zwischen Afrika und Brasilien, die ja auf den jahrhundertelangen Sklavenhandel zurückgehen, abgelöst. Es verwundert daher nicht, dass sich auch der Kontakt zu den führenden französischsprachigen Ethnologen auf diesem Gebiet, zu Roger Bastide (1898–1974) und Alfred Métraux (1902–1963), intensivierte. Seine Arbeit über die Kultur der afro-brasilianischen Bevölkerung und ihre Verbindungen nach Afrika brachte Pierre Verger auch akademische Würden ein: Mit der Dissertation Flux et reflux de la traite des nègres entre le golfe de Bénin et Bahia de Todos os Santos du dix-septième au dix-neuvième siècle erhielt er, der niemals regulär an einer Universität studiert hatte, 1966 den Doktorgrad an der Sorbonne in Paris. In der Folge konnte er sich einen Namen unter jenen Ethnologen machen, die über Afrika und die afrikanische Diaspora arbeiteten, auch wenn er selbst behauptete, dass ihn die Ethnographie eigentlich nur mäßig interessiere.[7] Seine Studien zu den Verbindungen zwischen Afrika und Brasilien brachten ihm aber nicht nur Hochachtung in der akademischen Welt, sondern auch bei der afro-brasilianischen Bevölkerung Bahias ein, denn Verger lebte auch unter und mit jenen Menschen, deren Kultur und Religion er studierte. 1952 wurde er im Benin sogar religiös initiiert und erhielt den neuen Namen Fatumbi. Später sollte er sogar Babalaô (Vater der Geheimnisse), also Träger einer hohen Funktion im Ritus des Candomblé, werden.[8] Die vielfach dokumentierte und durch eigene Lebensentscheidungen belegte Begeisterung Vergers für Bahia und die afro-brasilianische Kultur lässt sich nicht nur durch seinen Wissenstrieb, seine Sehnsucht nach Religion oder seinen Drang, Neues kennen zu lernen, erklären. Sie geht tiefer und hat auch sinnlichere Ursachen. Nach seinen eigenen Aussagen war Verger von der multiethnischen Stadt Salvador fasziniert, und seine ganze Aufmerksamkeit galt zunächst den Schwarzen und Mulatten. Wie er später selbst sagte, soll er in der Zeit nach seiner Ankunft in Bahia nicht einmal im Traum daran gedacht haben, seine Kamera auf Personen “anämischerer Hautfarbe” zu richten.[9] Verger sah in Brasilien die so genannte Rassenharmonie, wie sie Gilberto Freyre (1900–1987) in seinem Klassiker der Soziologie Casa grande e senzala (1933)[10] und in der Folge die offizielle Politik Brasiliens proklamiert hatten, verwirklicht: das friedliche und harmonische Zusammenleben verschiedener ethnischer Gruppen, die auch keine Berührungsängste kennen würden. Ethnisches Bewusstsein im Sinne einer schwarzen Emanzipation bezeichnete Verger später als Import aus den USA, der in Brasilien zu bis dahin unbekannten Rassenspannungen führen würde.[11]

Die Tatsache, dass er von der afro-brasilianischen Bevölkerung so gut aufgenommen wurde, wie auch eine soziale Ordnung zwischen verschiedenen ethnischen Gruppen, die in Brasilien in der Tat ganz anders strukturiert ist als in den USA,[12] erlaubten es ihm, den auch in Brasilien existierenden Rassismus zu übersehen. Während er in Afrika immer der Weiße geblieben sei, wäre er in Brasilien nicht dauernd an seine Hautfarbe erinnert worden, hier habe er unter Schwarzen problemlos und geachtet leben können.[13] Zu dieser harmonisierenden Sicht hat sicher auch das tolerante Ambiente des Candomblé beigetragen, das kaum Homophobie kennt und Homosexuellen auch hohe Positionen im Kult zugesteht.[14] Es scheint mir plausibel anzunehmen, dass Verger sich in der Welt der afro-brasilianischen Bevölkerung Bahias nicht zuletzt deshalb so wohl fühlte, weil er, der nie ein coming out als Homosexueller hatte, dort wegen seiner sexuellen Identität nicht verachtet oder verfolgt wurde. Sein Zusammenleben mit schwarzen Männern, über das in Bahia, zumindest im offiziellen Diskurs, der Mantel des Schweigens gebreitet wird, auch wenn hinter vorgehaltener Hand viel darüber gesprochen wird, war sicherlich ein wichtiger Grund für seine Verbundenheit mit dieser Stadt und ihrer Kultur.

Vor diesem Hintergrund müssen wir auch seine Photographien sehen, die schon in den letzten Jahren seines Lebens mehr Aufmerksamkeit, oder besser, eine breitenwirksamere Aufmerksamkeit auf sich gezogen haben als seine ethnologischen Publikationen. Ohne Zweifel wird Pierre Verger heute mehr denn je als Photograph denn als Wissenschaftler rezipiert.[15]

 

3. Vergers Photographie

Vergers Photographien präsentieren die von ihm abgelichteten Personen – im wahrsten Sinne des Wortes – niemals von oben herab, denn schon allein die von ihm verwendete Kamera, eine vor der Brust getragene Rolleiflex lässt ein Herabblicken gar nicht zu. Dieses “auf derselben Ebene Stehen” wie jene, die er photographierte, wird von allen, die über ihn geschrieben haben, stets positiv gewertet.[16] Er selbst erhob diese Einstellung zum Programm und betonte immer wieder, dass er mit den Menschen, die wir auf seinen Photos sehen, leben und sie nicht – oder zumindest nicht ausschließlich – zu einem Objekt wissenschaftlicher Forschung machen wollte.

Wenn Verger nun vorgab, die Menschen seiner Bilder im Geist der Egalität behandeln zu wollen, was letztlich eine unhaltbare Aussage ist, denn jede Aufnahme ist, wie uns Susan Sontag lehrt,[1] ein Akt der Aggression, so behauptete er genauso, dass hinter seinen Bildern keine wie immer geartete ästhetische Intention stehe, ja, dass er nicht einmal an die Vorstellung von Kunst an sich glaube.[18]

Auch das ist letzten Endes eine Fiktion: Allein die Tatsache, dass er fast zur Gänze darauf verzichtete, Farbphotos zu machen,[19] widerspricht der dokumentarischen Haltung, die er für sich beanspruchte.[20] Interessant ist in diesem Zusammenhang auch die Behauptung Vergers, dass Photographieren ganz allgemein keine vernunftgesteuerte Tätigkeit sei, sondern der Kraft des Unbewussten unterliege.[21]

Es ist nicht nötig, alle 62.000 erhaltenen Photos Pierre Vergers gesehen haben, um zu erkennen, dass sich Verger hauptsächlich für Menschen interessierte, allerdings selten für konkrete Personen, auch wenn es von ihm Porträts bekannter Künstler, Denker oder Politiker, wie von Trotski, Diego Rivera, Hemingway oder von Prominenten aus dem Kulturleben Bahias geben mag, sondern für die oft namenlos gebliebenen Menschen, die in ihrer Kultur eingebettet leben und so für Verger zu deren Inbegriff wurden. Fast könnte man sagen, dass ihn das Abstrakte, das Allgemeingültige und nicht das Konkrete faszinierte. Dieser Zugang zur Photographie hat aber m. E. – gegen alle Beteuerungen Vergers selbst und seiner Hagiographen – doch etwas von einer Reduzierung des Gegenübers an sich, das dann doch zu einem eine bestimmte Kultur oder ein bestimmtes Ambiente repräsentierenden Objekt wird – was es aber genaugenommen allein durch die Tatsache, photographiert zu werden, ohnehin schon stets war.

 

4. Der männliche afro-brasilianische Körper in der Photographie Vergers

Außer Zweifel steht, dass Verger ein Auge für die Körper afro-brasilianischer Männer hatte. Hierin sind sich alle einig, mit denen ich in Bahia über Vergers Photographie gesprochen habe, und in der neueren Literatur zu ihm kann diese Meinung auch öffentlich ausgesprochen werden. So schreibt z. B. Jerôme Souty, dem wir eine voluminöse Studie zu Pierre Verger aus dem Jahr 2007 verdanken: “Diese Körper verströmen eine empfindsame Sinnlichkeit, und der Photograph scheint von der plastischen Schönheit und der Ausdruckskraft schwarzer männlicher Körper besonders angezogen zu sein.”[22]

Von diesem Befund ausgehend sollen nun drei Fragen gestellt werden, die mit den eingangs vorgebrachten Problemkreisen korrelieren: Erstens, warum finden wir den Körper des schwarzen brasilianischen Mannes in der Photographie Vergers? Zweitens, in welchen Räumen und Umfeldern finden wir diesen Körper in der Photographie Vergers? Und drittens, wie wird dieser Körper in seinen Aufnahmen präsentiert?

 

4.1. Ermöglichungsgründe

Wenn nun die Frage gestellt wird, wieso es den halbnackten muskulösen und “harten” männlichen Körper des afro-brasilianischen Mannes in der Photographie Vergers überhaupt geben kann, dann lassen sich – unter der Prämisse, dass er kaum arrangierte Aufnahmen machte – drei Gründe anführen.

Erstens, weil es diesen Körper in Brasilien einfach oft gibt. Die hard bodies der afro-brasilianischen Männer, die wir auf Vergers Photographien sehen, sind allerdings nicht einem besonderen Muskeltraining geschuldet – die Bilder stammen ja noch aus der Zeit vor der massiven Hinwendung zum Körperkult –, sondern harter physischer Arbeit, was einmal mehr deutlich macht, dass die sexuelle Anziehungskraft, die vom schwarzen männlichen Körper ausgehen kann, zu einem guten Teil seiner Ausbeutung geschuldet ist.[23]

Zweitens, weil man diesen Körper in Brasilien oft sehen kann. Wer einmal in Bahia oder in einer anderen Stadt des brasilianischen Nordostens war, weiß, dass der halbnackte männliche Körper allenthalben präsent ist. Physisch hart arbeitende Männer der Unterschicht kann man dort wegen des ewig warmen Wetters das ganze Jahr hindurch mit nacktem Oberkörper sehen. Im Unterschied zu den Photos, die Verger in kleinen Dörfern in Afrika machte und wo sich Nacktheit m. E. in einem ganz anderen Kontext situiert, tragen in Brasilien Männer der Mittel- und Oberschicht, die tendenziell eher weiß sind, außerhalb ihrer eigenen vier Wände sehr wohl T-Shirts, Hemden oder Sakkos, was Nacktheit im öffentlichen Raum eindeutig als schwarzes Unterschichtenphänomen kodiert. Drittens, weil Verger der masculine hard black bodyinteressiert und wohl auch fasziniert.[24]

Nach diesen drei Antworten gilt es eine gewichtige Einschränkung vorzunehmen: Die prominente Stellung des hard black male body in der Photographie Pierre Vergers geht nicht ausschließlich auf ihn selbst zurück, sondern sie ist zu einem guten Teil auch das Ergebnis der Selektion durch den Kunstbuchmarkt, den Ausstellungsbetrieb und schließlich das Publikum, das eben – v. a. wenn man längere Zeiträume und die Breite der Wirkung betrachtet – Ästhetik, Exotik und Erotik mehr interessiert als Reportage und Dokumentation. Von den vielen erhaltenen Bildern Vergers, die ganz unterschiedliche Sujets haben, erreichten nur einige wenige ein größeres Publikum. Von diesen wenigen besser bekannten Bildern mögen die Aufnahmen schwarzer gut gebauter, hauptsächlich junger Männer einen prominenten Platz einnehmen, es wäre aber dennoch eine grobe Verkürzung, Verger ausschließlich als Photographen des hard black male body sehen zu wollen.

 

4.2. Sujets

Auf den Photographien Vergers finden wir den afrikanischen und afro-brasilianischen Mann – wie ja aus den vorangegangenen Feststellungen schon deutlich wurde – in verschiedenen Kontexten, so u. a. auf den vielen Bildern, die aus einer ethnographischen Perspektive aufgenommen wurden. ln diesem Zusammenhang lässt sich allerdings keine besondere Bevorzugung für den männlichen Körper finden, ganz im Gegenteil scheint es nicht unrichtig festzustellen, dass er weit mehr Frauen als Männer des Candomblé photographiert hat.

Diese Tatsache ist dem Objektbereich selbst geschuldet, denn die Religion des Candomblé folgt in Brasilien weitgehend matrilinearen Traditionen und weist Frauen auch bevorzugte Positionen in den Kulthandlungen zu. Die relativ wenigen Männer, die sich dennoch in diesem Zusammenhang auf den Photos Vergers finden, werden auch nicht wegen ihrer Physis photographiert, sondern wegen ihres Agierens im Ritual.[25]

Körper von Männern, die die Aufmerksamkeit des Photographen und der Betrachter als solche auf sich zu ziehen vermögen, sind hingegen mannigfach auf jenen Aufnahmen zu sehen, die Alltagsszenen in Bahia einfangen. In diesem Umfeld fallen zunächst einmal eine ganze Reihe junger schlafender schwarzer Männer auf.

Diese Männer, die wegen ihrer Kleidung und ihren schmutzigen, schuhlosen Füßen nur der Unterschicht angehören können, schlafen vielleicht aus Erschöpfung nach harter Arbeit oder wegen einer der großen Hitze geschuldeten Schlaffheit, sie entbehren aber auch nicht einer gewissen Coolness, die eben darin besteht, trotz des regen Straßenlebens im öffentlichen Raum schlafen zu können. Diese Coolness hat auch eine erotische Seite, stellt sie doch nach Robert Reid-Pharr das (angenommene) Pendant zur (genauso angenommenen) heißen Erotik des schwarzen Mannes dar: “[…] we are a people who are hot sexually (read adventurous, insatiable, funky, ever ready) […] which makes us cool in almost all other endeavours.”[26]

Eine ganz ähnliche erotische Coolness findet sich in den vielen Gesichtsaufnahmen junger schwarzer Männer, selbst dann, wenn diese freundlich lächelnd auf den Betrachter blicken. Der freundliche, stets jedoch gelassene Blick stellt – eben wegen seiner Gelassenheit – keinen Gegensatz zur “harten” Coolness dar, sondern nur eine ihrer Varianten.

Eine ganz eigenartige Spielart des schwarzen muskulösen Männerkörpers finden wir in den Photos von Transvestiten im Karneval Rios oder Bahias, die ambivalente gender-Zuschreibungen abrufen. Es sind ganz ohne Zweifel muskulöse und fettarme Körper, die auf diesen Aufnahmen zu sehen sind, doch erscheinen sie durch ihre Kleidung und ihr spielerisches Auftreten verweiblicht und trotz ihrer hard bodies weich.

Wie viel Coolness und auch wie viel Erotik in diesen Bildern steckt, lässt sich nur schwer abschätzen, und hängt wohl auch sehr vom Betrachter ab, da die Intention des Urhebers der Bilder, v. a. im Vergleich zu den Photos der jungen schlafenden Männer, weit weniger gut festzumachen ist.

Gänzlich unzweideutig präsentiert sich im Gegensatz zu diesen ambivalenten Darstellungen schwarzer Männlichkeit die von Verger photographisch festgehaltene körperliche hardness bei jenen Männern, die das tun, was – in unserem Kulturraum, aber auch in Brasilien – traditionell als das Männliche schlechthin gilt, nämlich körperlich hart arbeiten oder sich in einem Kampfsport üben.

Auf diesen Photos sehen wir die klar definierten Muskeln afro-brasilianischer Männer in Aktion und ihre Gesichter in Konzentration.[27]

 

4.3. Arten der Darstellung

Wenn wir nun zur eingangs angesprochenen Fragestellung, zur Analyse des Zusammenhangs zwischen Rassismus, Körperlichkeit und Sexualität zurückkehren, dann lässt sich zunächst die Aussage treffen, dass wir es bei Pierre Verger einmal mehr mit einem weißen männlichen Photographen zu tun haben, der schwarze Männer u. a. so photographiert, dass deren Körperlichkeit betont wird. Das Feld, das beim Photographieren schwarzer Männer durch einen weißen männlichen Photographen aufgespannt wird, ist durch den Gegensatz zwischen photographierendem Subjekt und photographiertem Objekt bestimmt, der die dynamische Dichotomie von Blicken und Angeblickt Werden, die ja die dominierende Subjekt-Objekt-Relation schlechthin darstellt, zum Stillstand bringt. Auch wenn Pierre Verger diese Subjekt-Objekt-Relation in seiner Rede über das eigene Schaffen argumentativ auszuhebeln versuchte, indem er vorgab, aus der Mitte der Gemeinschaft, als deren Mitglied er sich selbst präsentierte, heraus zu photographieren, so ist diese Argumentation, auch wenn sie im ethnographischen Diskurs ganz allgemein häufig anzutreffen ist, in letzter Instanz nicht haltbar, da das Subjekt-Objekt-Verhältnis natürlich auch seiner Photographie eingeschrieben ist.

Zum Gegensatz zwischen Photographieren und Photographiertwerden treten eine weitere Dichotomie, nämlich jene zwischen Schwarz und Weiß, und ein Faktor hinzu, der mit dem sexuellen Begehren zu tun hat und der im Falle der Männerphotographie Vergers nicht in einem heterosexuellen Oppositionspaar gefasst werden kann, da wir es bei diesen Aufnahmen nicht mit der häufiger anzutreffenden Kombination “Mann blickt (begehrlich) auf Frau” zu tun haben, sondern mit jener “Mann blickt (begehrlich?) auf Mann”. Auch wenn sich Verger niemals geoutet haben mag, schreibt sich seine Photographie in die Geschichte des homosexuellen Blicks ein, denn das manifeste Interesse am männlichen Körper stellte in jener Zeit, aus denen seine Photographien hauptsächlich stammen, also den 1930er, 1940er und 1950er Jahren ein Tabu dar. Auch wenn Frauen der Blick auf den Mann niemals absolut verwehrt werden konnte,[28] so galt in heteronormativen und patriarchalen Kulturen der Mann als Subjekt des Blicks und die Frau als dessen Objekt. Besonders deutlich wird diese privilegierte Blickrichtung in fundamentalistisch-islamischen Kulturen, in denen es Frauen verboten ist, Männern in die Augen zu blicken, aber auch der Westen weist eine lange Geschichte der männlichen Blickprivilegierung auf. Wenn nun der Körper des Mannes zum Objekt des photographischen Blicks wird, dann führt dies – weil dem Subjekt des Blickens auf den Körper um seiner selbst willen vornehmlich erotisches Interesse unterstellt wird – dazu, dass dieser Blick als homosexuell gelesen wird. Gewissermaßen steht daher jeder männliche Photograph, der Männerkörper photographiert, unter der Homosexualitätsannahme.[29]

Führt der Tabubruch des männlichen Interesses am Männerkörper in konservativen Kreisen zu Kritik, da er einen Verrat am Mann durch einen Mann darstellt, so gilt er innovativen Kräften in der politisch engagierten Diskussion als begrüßenswert, da diesem Tabubruch eine egalitätsstiftende Bedeutung im gender-Bereich zukommt.[30]

Die Subjekt-Objekt-Relation des Blickens und Angeblicktwerdens setzt sich natürlich bei den Betrachtern der Bilder fort und kann sowohl hinsichtlich der gender– als auch der Ethnizitätsfrage wie auch jener der sexuellen Orientierung eine andere Form annehmen, als sie durch das photographierende Subjekt vorgegeben war. So können auch Vergers Photos von ganz unterschiedlichen Betrachtern geschätzt werden. Wenn wir hier aber mit traditionellen Identitätszuschreibungen arbeiten wollen, die natürlich auf verschiedenste Weise dekonstruiert werden können, und nicht nur das ästhetische Gefallen in Betracht ziehen, sondern auch eine gewisse erotische Begierde auf der Seite der Betrachter hinnehmen (wenngleich ästhetisches Gefallen beim Anblick nicht ganz bekleideter (schöner) Menschen wohl niemals von Erotik getrennt werden kann), dann werden Vergers Männerphotographien wohl am ehesten das erotische Interesse, wenn nicht die sexuelle Begierde von weißen wie schwarzen heterosexuellen Frauen wie von weißen und schwarzen homosexuellen Männern hervorrufen, was wiederum gänzlich verschiedene Subjekt-Objekt-Verhältnisse abruft.

Hier soll aber – wie ja auch schon bisher – das Verhältnis zwischen Blicksubjekt und Blickobjekt nicht für die Seite der Betrachter der Photos, sondern für jene des Autors, also des Photographen, diskutiert werden. Dies geschieht nicht etwa, weil Probleme der Rezeption zweitrangig wären oder weil einem schnöden Biographismus das Wort geredet werden soll, sondern weil die Frage der Autorschaft gerade bei den vielmals als problematisch und prekär aufgefassten Subjekt-Objekt-Beziehungen zentral ist und auch den Rezeptionsrahmen machtvoll mitbestimmt. Im Fall der Photographie Vergers ist es nun auf ganz besondere Weise die Opposition Weiß vs. Schwarz, die nicht nur aus der Autorenperspektive seiner Photographie eingeschrieben ist, sondern die sich auch auf besonders intensive Weise in der Rezeption fortsetzt, da ja seine Bilder eine große – und wie ich meine, auch dominierende – mediale Aufmerksamkeit in den hauptsächlich von Weißen besuchten Galerien Brasiliens, Europas und der USA erhalten. Damit soll nicht gesagt werden, dass sich nicht auch viele schwarze Betrachter für sein Œuvre interessieren würden, sehr wohl aber hervorgehoben werden, dass auch diese Betrachtung vor dem Hintergrund des Erfolgs in einem hegemonial weißen Raum stattfindet. In diesem Zusammenhang kann – im Gegensatz zum gender-kritischen Aspekt seiner Photographie – der Konstellation “weißes Subjekt blickt auf schwarzes Objekt” keine Kraft zugesprochen werden, die man als Egalität stiftend bezeichnen könnte, da diese Konstellation gemeinhin als herrschaftsstabilisierend, unkritisch und affirmativ angesehen wird. Genau aus diesem Grund sieht sich ja jede Darstellung des schwarzen Körpers durch Weiße schnell mit dem Vorwurf der Ausbeutung konfrontiert.

Auch wenn die Ausbeutung Schwarzer durch Weiße in der westlichen Welt ein historisches Faktum ist, das noch intensiv in die Gegenwart nachwirkt, und jedes Bild, jedes Photo, jeder Film und jeder literarische Text von Weißen, der Schwarze darstellt, vor dieser Folie zu sehen bzw. zu lesen ist, und es daher a priori keine moralische Haltung der Unschuld geben kann, sagt diese Tatsache noch nichts über den ästhetischen, ja nicht einmal über den ideologischen Wert eines konkreten Kunstwerks, das von Weißen stammt und von Schwarzen ‘handelt’, aus. Wenn wir nicht jedes Schreiben und Sprechen der im Vorteil-Seienden über die Nicht-im-Vorteil-Seienden als affirmative Reproduktion der herrschenden Subjekt-Objekt-Verhältnisse sehen wollen, was in letzter Instanz einen guten Teil des Sprechens über andere verunmöglichen würde,[31] dann gilt es genauer hinzusehen und bei jedem einzelnen Text oder Bild, das blackness darstellt, konkret zu fragen, ob es innerhalb der vorgegebenen Struktur der Subjekt-Objektbeziehungen als affirmativ oder als kritisch angesehen werden kann oder muss. Die Frage muss daher lauten, ob im Fall jener Aufnahmen Pierrer Vergers, in denen schwarze Männer aus Brasilien dargestellt werden, gender– und Ethnizitäts-Stereotype bezogen auf den afro-brasilianischen Mann bestätigt oder durchbrochen werden.

Ronald L. Jackson II, ein engagierter Kritiker tradierter Vorstellungen von schwarzer Männlichkeit, bringt die Vorurteile, die durch hegemoniale Narrative erzeugt würden, auf den Punkt, wenn er sagt:

“The public narratives pertaining to Black men’s lives comply with several racialized projections about the Black masculine body as: (1) exotic and strange, (2) violent, (3) incompetent and uneducated, (4) sexual, (5) exploitable, and (6) innately incapacitated […].”[32]

Nehmen wir diese sechs Punkte als Anhaltspunkt für eine erste Bewertung der Verger’schen Photographien afro-brasilianischer Männer, so könnte man vorschnell und oberflächlich antworten: Ja, die von ihm dargestellten Männer haben erstens etwas Exotisches und Fremdes; zweitens traut man ihnen Gewalt zu, v. a. auf jenen Bildern, in denen sie sich in Capoeira üben; drittens erscheinen sie, da fast nur Arbeiter dargestellt werden, als relativ ungebildet; viertens, haben sie in vielen Fällen eine starke erotische Ausstrahlung; und fünftens, erscheinen sie ausbeutbar. Zwei dieser affirmativen Aussagen sind aber bei genauerer Betrachtung und nach eingehenderer Überlegung cum grano salis zu nehmen, wenn sie nicht rundweg in Frage zu stellen sind, denn erstens wirkt die angesprochene Exotik nicht auf alle Bildbetrachter gleich. ln Bahia selbst wirken nämlich die von Verger photographierten Körper einfach weniger exotisch als in Europa oder in den USA. Zweitens stellt sich die Frage, ob die Einübung in Capoeira tatsächlich stets als Bereitschaft zur Gewalt gelesen werden muss, kann sie doch genauso als sportliches Training oder als tänzerische Performance gesehen werden.

Die Annahme, dass schwarze Männer stets als von Natur aus arbeitsunfähig (“innately incapacitated”) porträtiert würden, trifft bei Pierre Verger sicher nicht zu – sehen wir auf seinen Bildern doch Männer, die Kraft, Ausdauer und Geschicklichkeit haben und nicht vor harter Arbeit zurückschrecken. So bleiben von Jacksons Aufzählung bei Verger nur mehr die Adjektive “uneducated”, “exploitable” und v. a. “sexual” übrig. Wenn bei Verger auch kaum schwarze Männer höherer Gesellschaftsschichten und mit höherem Bildungsgrad zu finden sind, so muss diese Tatsache nicht notwendiger Weise als Affirmation der Annahme ihrer Ungebildetheit interpretiert werden und zwar in der Hinsicht, dass der schwarze Mann stets auf seine Körperkraft reduziert würde. Hier schiene mir auch eine kritische Lektüre seiner Photos, die in ihnen die Darstellung sozialer Missstände erkennen will, möglich, wenngleich sie auch nicht zwingend ist. Verger selbst hat die intellektuelle Kapazität der afro-brasilianischen Bevölkerung sicher nicht geringer eingeschätzt als jene von weißen Brasilianern oder von Europäern. Genauso wenig wie er jemals der Ausbeutung Schwarzer das Wort geredet hat.

Über den erotischen Charakter der Photos Pierre Vergers, der sich seinem photographischen Blick und den durch harte körperliche Arbeit definierten Körpern junger schwarzer kräftiger Männer verdankt, kann hingegen kein Zweifel bestehen, auch wenn er in keiner Weise aufdringlich ist. Die Analyse und Beurteilung von Vergers Behandlung des schwarzen männlichen Körpers fällt aber nicht nur wegen der Subtilität der Bilder selbst schwer, auch mangels klarer Kriterien und aufgrund einer höchst widersprüchlichen Forschungslage bereitet sie Probleme, weshalb der Vergleich mit Robert Mapplethorpe (1946–1989), an dessen Aufnahmen schwarzer muskulöser Männer – v. a. an seinem Black Book[33] – sich die Kritik schon abgearbeitet hat, aufschlussreich sein kann. Von Kobena Mercer und Isaac Julien über Melody D. Davis und Judith Butler bis zu dem bereits genannten Ronald Jackson wurden Mapplethorpes Aufnahmen schwarzer Männer ziemlich einhellig verurteilt. Im Zentrum der Kritik stand im Wesentlichen die (angenommene) Degradierung des schwarzen Mannes zu einem Objekt weißen sexuellen Begehrens. Wenn Mercer und Julien diesen bei Mapplethorpe als “Aesthetic/Erotic Object”[34] bezeichnen, so finden wir bei Melody Davis die Wendung, dass für Mapplethorpe “black men provided the fantasized terrain of exotic otherness, substituting the spectacle of racism for that of sexism”[35], und bei Butler die Aussage, dass Mapplethorpe eine romantisch-rassistische Vorstellung von der dominanten Körperlichkeit und Sexualität schwarzer Männer bediene.[36] Jackson geht noch einen Schritt weiter, indem er erklärt, dass Mapplethorpe den Körper des schwarzen Mannes nicht nur zum Objekt mache, sondern ihn auch fragmentiere und dass bei ihm das Zentrum des Interesses auf den Genitalien und auf dem Gesäß des schwarzen Mannes liege.[37]

In einem späteren Aufsatz revidierte allerdings zumindest Mercer seine Sicht, indem er zwar daran festhielt, dass Mapplethorpes Bilder den schwarzen Körper zum Objekt erotischen Begehrens machen, dass sie aber zugleich den Blick des Begehrens selbst dekonstruieren würden.[38] Christopher Looby vertritt nicht nur dieselbe Ansicht, indem er die Kritik an Mapplethorpes Photographien von schwarzen Männern mit dem bereits bei Mercer angedeuteten Ambivalenz-Gedanken zurückweist, sondern auch die Ansicht in Frage stellt, dass das Begehren des ethnisch anderen Körpers schlechthin Ausdruck von Rassismus sei.[39]

Der Angelpunkt in der Analyse von Photos schwarzer Männer, die von Weißen aufgenommen werden, ist also die Frage, ob und wie der schwarze männliche Körper zum Objekt gemacht wird. Aus dieser Perspektive müssen Vergers Photos im Vergleich zu Mapplethorpe unehrlich erscheinen, denn wenn wir Looby folgen und in Mapplethorpes Black Book nicht nur die Erweckung von Begehren, sondern auch eine Reflexion über die Natur dieses Begehrens – und nicht zuletzt über mögliche rassistische Vorurteile – sehen wollen, so gibt sich Vergers Blick naiv, und fast tut er so, als ob ihm gar kein Begehren innewohnen würde. Im Unterschied zu Mapplethorpe sehen wir bei Verger den muskulösen Körper schwarzer Männer ohne Hinterfragung seiner erotischen Anziehungskraft. Er wird uns als schön, kräftig und erotisch interessant präsentiert, aber auf im Vergleich zu Mapplethorpe, fast möchte man sagen, verstohlene oder heimliche Weise – oder aus der Perspektive des unbeobachteten Voyeurs.

Die Tatsache, dass Verger sein eigenes Begehren in seinen Photos nicht zum Thema machte, hängt nun mit den zeitlichen Umständen zusammen, die in den 1930er, 1940er und 1950er Jahren, jener Zeit, in die Vergers photographische Hauptschaffensperiode fällt, ganz anders waren als in den 1980er Jahren, in denen der um mehr als eine Generation jüngere Mapplethorpe sein Black Book herausbrachte. Die dreißig bis vierzig Jahre, die zwischen den beiden Photographen liegen, brachten wesentliche Veränderungen im Umgang mit Sexualität, nicht zuletzt mit Homosexualität, und auch mit deren Darstellung in der Kunst, die sich in den 1980er Jahren weit offener und expliziter mit dem Thema auseinandersetzen konnte, als es drei Jahrzehnte davor der Fall war. Die unterschiedliche Behandlung des schwarzen Männerkörpers bei Verger und Mapplethorpe hat aber auch mit ihrer grundlegend anderen Auffassung von Photographie zu tun, denn Verger wollte sich gar nicht dezidiert als Künstler oder auteur sehen, wie es später bei Mapplethorpe der Fall ist, weshalb Verger seine Photos auch nicht arrangierte, was ja bei Mappelthorpe ganz zentral ist.

Die Diskussion um Vergers Aufnahmen schwarzer Männer wird auch nicht zuletzt deswegen weniger aufgeregt geführt als jene um Mapplethorpes Black Book, weil Verger – zumindest, was das veröffentlichte und mir bekannte Material betrifft – keine Akte machte und die Geschlechtsteile der von ihm photographierten Männer nicht zu sehen sind. Ein möglicher Pornographie-Vorwurf steht bei Verger deshalb a priori gar nicht im Raum. Die Tatsache, dass wir es bei Verger nicht mit Aktphotographien zu tun haben, löst allerdings keineswegs die Frage, ob wir es bei seinen Bildern nicht doch auch mit einer Reduzierung des schwarzen Mannes auf seinen sexuell anziehenden Körper zu tun haben. Eine Antwort auf diese Frage hängt wohl sicherlich zu einem hohen Grad von der Einstellung der Betrachter ab, es lässt sich für seine Bilder aber doch von einer im wahrsten Sinne des Wortes reizvollen Ambivalenz ausgehen, die darin besteht, dass Vergers Photographien des hard black male body zwar nicht so eindeutig und offen erotisch, aber auch nicht so selbstreflexiv wie jene Mapplethorpes sein mögen, dass sie aber auch weit unaufdringlicher und weniger ‘aggressiv’ sind. Des Weiteren gilt es festzuhalten, dass sie den Körper des schwarzen Mannes in keiner Weise fragmentieren und ihn immer in einem bestimmten Kontext zeigen.

Vergers Bilder von afro-brasilianischen Männern, deren Körper und Muskeln man gut sehen kann, sind ohne Zweifel erotisch, aber sie zeigen diese Körper in bestimmten vorgegebenen, in der Realität tatsächlich existierenden Umfeldern, die sie, die Körper, genauso charakterisieren, wie sie von ihnen charakterisiert werden – sei es, dass sie uns Männer bei der Arbeit, in Ruhe oder bei Capoeira vor Augen führen. Niemals haben wir es nur mit dem schwarzen Körper allein zu tun.