Entre les années 1974 et 1985, pendant qu’il travaillait sur son projet en 19 tomes Die Geschichte der Empfindlichkeit (L’Histoire de la sensibilité), feu écrivain allemand Hubert Fichte a effectué plusieurs voyages à Dakar. Accompagné par la photographe Leonore Mau, il utilisait l’écriture pour tordre et résister au canon de l’ethnographe errant, explorant le potentiel d’une nouvelle façon d’habiter et de faire face à un monde dans lequel il se trouvait en marge. Ces préoccupations l’ont conduit au centre psychiatrique de l’hôpital de Fann, dans les années 1970 sous la direction de Henri Collomb et au milieu d’expériences en antipsychiatrie, où des méthodes locales de guérison – plus particulièrement le ndoep et le pinth– dominaient celles importées de l’Europe par le biais de Sigmund Freud ou les compagnies pharmaceutiques.

Fichte a également fait de nombreux entretiens et écrit sur un jeune peintre, Papisto Boy, qui créait des fresques murales à grande échelle dans les banlieues dakaroises, croisant scènes de la mythologie sénégalaise, des cultures populaires mondiales et de l’iconographie religieuse dans un orchestre complexe et profond d’auto-identification syncrétique. Aux yeux de Fichte, le travail de Papisto Boy était l’exemple créatif par excellence du palimpseste intertextuel qu’il considérait comme étant nécessaire afin de devenir vraiment postcolonial; où l’altérité et la marginalité sont reconnues comme faisant partie d’une condition humaine universelle et où toute tentative de démarquer “l’autre” en particulier est ainsi rendue nulle et non avenue. Tout au long de ces voyages au Togo, au Burkina Faso, au Sénégal, au Brésil et aux Etats-Unis, à New York notamment, parmi d’autres endroits qu’il a visités pendant les années 1970 et 1980, Fichte était de plus en plus convaincu que les pratiques culturelles africaines et afro-diasporiques sont le contrepoint nécessaire à la domination d’un art conceptuel né des forces contradictoireset destructives de l’universalité imaginée par l’Europe et l’Amérique du Nord. Sa rencontre avec Papisto Boy – “le jeune artiste sénégalais qui aime habiter à la plage” – constituait un point fort dans ses recherches. Dans un texte de 1980, republié dans cette publication, Fichte parle plus amplement de la vie et des épreuves de Papisto, dans une sorte d’appel à action pour un soutien social et politique plus large de l’artiste.

Au delà de la fascination scrutinante qu’avait Fichte pour Papisto Boy, l’impact de l’engagement de l’artiste à l’art dans l’espace public ne doit pas être sous-estimé. Quand à la fin des années 1980, alors que la ville de Dakar se retrouvait négligée par un Etat sans pouvoir, et ses jeunes citoyens se décidâmes de nettoyer et embellir leur ville à travers le mouvement connu sous le nom de Set Setal, Papisto Boy a joué un rôle central. Ses fresques murales ont servi de toile de fond pour la mobilisation artistique issue de la société civile la plus importante de l’histoire du Sénégal. Ils inscrirent un récit sur les murs de la ville qui fut une affirmation de l’identité moderne sénégalaise et la preuve que cette réappropriation de l’histoire et du futur pouvait venir des quartiers défavorisés, du village ou tout simplement d’un artiste sans formation formelle, propulsé par un amour pour la peinture, la société et ses esprits influents. Le fond mythique du monde de Papisto Boy est récurrent et également présent dans de nombreuses fresques nées du mouvement Set Setal.

Des reproductions en grand format des photographies prises par Leonore Mau des fresques de Papisto Boy donnent au spectateur une impression quant à l’univers de l’artiste et le paysage industriel et social dans lequel il exerçait. Les photos de Mau ne constituent pas une reproduction linéaire et complète du mur de l’usine à Bel’air – qui fut le travail le plus important de Papisto – mais s’agissent plutôt de vignettes qui sont intégrées dans un contexte; d’énormes cheminées surgissent derrière le mur, produisant la fumée qui rendait le nom du quartier – bel air – complètement ironique. Ces cheminées sont juxtaposées à la représentation par Papisto de deux dômes parfaits qui font partie d’une mosquée indiquée par Cheikh Amadou Bamba – le père fondateur du Mouridisme, la confrérie sénégalaise soufi. Ce mariage d’imagerie divine et de réalité un peu moins ordonnée est répandu à travers Dakar; les reproductions de l’image de Cheikh Amadou Bamba sont inévitables. Elles apparaissent sur des autocollants qui ornent les boîtes à gants des taxis, ou dans des hologrammes qui surveillent les clients dans des restaurants ou encore sur des t-shirts, sacs ou porte-monnaies. Dans une autre image, un homme s’agenouille en prière devant la fresque,sa postureà la fois complètement banale et tout à fait parfaite dans un pays à 95 pourcent musulman et trouvant son écho dans la représentation par Papisto de Muhammad Ali, le tigre noir, à une distance de seulement quelques mètres. Au travers de ces photographies dénuées de téléologie, Leonore Mau permet aux spectateurs d’être témoins de façon plus complète du travail de Papisto Boy, et la manière dont sa pratique reprenait et élargissait les tropes visuels dakarois. Mau avait un sens idiosyncratique du détail qui, à partir de ses voyages avec Fichte, l’a amenée à créer une œuvre photographique poignante et pertinente. Certaines de ses autres photographies, saisissant scènes de l’hôpital Fann, son village psychiatrique annexe au Sud du Sénégal et des marchés d’objets talismaniques de la sous-région sont exposées en proximité des fresques de Papisto Boy.

Alors que Fichte faisait ses recherches à l’hôpital psychiatrique de Fann et interviewait Papitso Boy, l’artiste Thierno Seydou Sall cultivait simultanément sa propre pratique à Dakar. Ses préoccupations rejoignent celles de Papisto, son contemporain, bien que leurs trajectoires diffèrent. Son histoire avec Fichte est celle de rencontres ratées de justesse. Durant son internement au même centre psychiatrique qui a autant passioné Fichte pendant les années 1970, Thierno Seydou Sall passait beaucoup de temps avec l’artiste et co-fondateur du Laboratoire Agit-Art Issa Samb qui venait régulièrement participer aux pinth. Samb redirigea Sall des couloirs du centre psychiatrique vers les boîtes de nuit et cours de la Médina où l’on encourageait Sall à donner voix à sa perspective unique à travers la poésie, déclamée et écrite. Aux côtés de Samb, Sall a pu nourrir son talent pour articuler les contradictions de la société sénégalaise, et lui donner une forme à travers ce que lui-même appelle une “poésie de l’électrochoc”, ceci étant une référence à son expérience de traitements psychiatriques à l’hôpital de Fann et un hommage au Théâtre de la Cruauté d’Antonin Artaud. Cette pratique, également développée pendant les penthioum Fann – des sessions hebdomadaires de discussion ouverte – initiés par Collomb, a depuis fait voyager Sall partout au Sénégal en tant que “poète errant”. Sans peur et sans complexe par rapport à ses difficultés avec sa santé mentale, il plonge dans les enjeux de la société les plus sensibles, usant de l’humour et de l’étendu des langues Wolof et Pulaar. Sa pratique est la preuve de la manière dont ceux qui sont parfois relégués aux marges, sont en fait en mesure d’aller droit au cœur de leurs sociétés.

À l’occasion de cette exposition, les dessins de Sall sont montrés pour la première fois dans une série intitulée Bouffées délirantes picturales. Ayant débuté en peinture et dessin à l’atelier d’expression de Fann, Sall est depuis devenu un illustrateur assidu, développant des dessins linéaires de figures faites de formes, qui quand pris ensemble, ressemblent à l’humanité tout en s’échappant aux normes de représentation. Ces dessins accompagnent ses nombreuses publications. Dans une des images, deux courtes jambes charpentent une ligne droite ponctuée par cinq formes ovales, chacune d’elles est percée par un point qui suggèrent cinq yeux. A sa droite, une forme plus petite soulève une jambe dans une sorte de gigue, imprégnant ainsi les figures abstraites d’une allégresse enfantine. Ces êtres, vivant de l’énergie des traces dessinées de Sall, ont dansé depuis des années sur les pages de ses carnets. Ils sont réunis ici, une famille de personnages uniques en interaction, une célébration de la multiplicité de façons dont l’humanité se manifeste et donne vie à côté des figures invoquées et créés par Papisto Boy.

Dans le court métrage d’Isabelle Thomas, Maïsama m’a dit, on suit le travail de Maïsama. Comme Papisto, Maïsama pratiquait loin d’un quelconque etablissement et travaillait directement sur les murs de Dakar. Malgré une différence de style entre Maïsama et Sall, nous retrouvons la même sûreté de ligne dans la pratique des deux artistes ainsi que des similitudes biographiques; Maïsama étant aussi un artiste “errant” qui a eu des difficultés de santé mentale. Ne voulant pas être filmé lui-même, Maïsama avait demandé à Thomas de lire ses notes, d’être sa “journaliste”. Ce qui apparaît ce sont l’esprit et la main d’un poète, les dessins qui combinent représentations de l’infrastructure physique de Dakar et figures à la fois d’une sexualité aiguë et banale. Dans une vignette, le thé sénégalais – attaya –, un élément de base et de routine de la vie quotidienne, est préparé pendant que des fesses couvertes d’yeux versant des larmes se retrouvent attaquées par de plusieurs grosses seringues. Des proclamations telles que “Quand le monde est beau, sachez que c’est moi qui l’a rempli” peuvent, dans un premier temps, paraître hyperboliques mais deviennent des vérités à respecter après avoir regardé son travail de plus près. L’énoncé de Maïsama qui se prête au titre de cette exposition nous guide vers le fait, gênant, que la société doit plus qu’elle n’aimerait reconnaître à ces citoyens et artistes itinérants, autodidactes et rebelles.

Pour répondre à l’appel à l’action de Fichte (1980) “Je vous supplie de construire des murs, pour que Pape Samb puisse les peindre!” et la rareté des murs restants de Papisto Boy dans le paysage urbain dakarois touché par un processus accéléré de mutation urbaine, cette exposition offre ses murs aux archives de cet artiste pionnier et ses représentations d’une subjectivité complexe. Prenant la forme d’un palimpseste visuel et sensoriel qui comprend photographie, vidéo et dessin, il s’agit d’un dialogue entre des artistes qui, de plusieurs manières, ont des histoires entremêlées à celles de Papisto et de Fichte. Leurs pratiques puisent dans des positions de marginalité et de sensibilité, travaillant principalement dans la sphère publique; en ce faisant ils continuent la quête de Papisto Boy et de Hubert Fichte pour une humanité réellement ouverte.