Das Erlebnis Brasiliens, das mit einer ersten dreimonatigen Reise nach Rio de Janeiro im Jahr 1969 ein- und sich in einem fast einjährigen Aufenthalt in Salvador da Bahia im Jahr 1971 fortgesetzt hat, bedeutet für das Werk von Hubert Fichte einen entscheidenden Einschnitt. Denn hier kamen Leonore Mau und Hubert Fichte zum ersten Mal mit den afro-amerikanischen Mischreligionen in Kontakt – eine für sie überwältigende Erfahrung, wie Fichte in mehreren Interviews betont hat –, und hier reifte auch der Entschluss, sich intensiv mit diesem kulturellen Phänomen auseinander zu setzen. Er zog ausgedehnte Forschungsreisen nach sich, deren erste der Aufenthalt in Salvador da Bahia darstellte. Damit legten sie den Grundstein ihrer Forschungen. Daran schloss sich 1972/73 ein halbjähriger Aufenthalt in Haiti an, der die Erfahrungen in Brasilien vertiefte. Viele weitere Reisen mit längeren und kürzeren Aufenthalten folgten, von denen hier nur die wichtigsten genannt seien. 1974 hielten sich Leonore Mau und Hubert Fichte zunächst zwei Monate in der Dominikanischen Republik auf und anschließend sechs Monate auf Trinidad. 1977 folgten vier Monate Venezuela und mehrere Monate Miami in Florida/USA. 1978 und 1979 reisten sie jeweils für drei Monate nach Grenada. In derselben Zeit, einschließlich des Jahres 1980, zog es sie jeweils im Winter nach New York. Schließlich begaben sie sich in den Jahren 1981/82 noch einmal auf eine Reise nach Brasilien, die sie erneut für fast ein Jahr zunächst den Amazonas entlang bis zur Küste und dann in die südöstlich des Mündungsdeltas gelegene Stadt São Luís do Maranhão führte. Auch wenn sich daran noch weitere Reisen anschlossen, so noch einmal ein Aufenthalt auf Grenada im Jahre 1984, blieb die Reise nach Brasilien doch ihre letzte explizite Forschungsreise, mit der sie ihre Erkundung der afro-amerikanischen Religionen beendeten.

Mit den Reisen verband sich für Hubert Fichte auch eine intensive Lektüre der ethnologischen Fachliteratur zu den afro-amerikanischen Religionen. Er las Raymundo Nina Rodrigues, einen Gerichtsmediziner und anthropologischen Autodidakt aus Salvador, der im Jahr 1990 mit O animismo fetichista dos negros bahianos das Gründungsbuch der afro-brasilianischen Religionsforschung veröffentlicht hatte. Er studierte die Klassiker wie Roger Bastide und Alfred Métraux, Lydia Cabrera und Ruth Landes. Nicht zuletzt interessierte er sich für die ethnologischen Außenseiter wie Maya Deren, die, vom Tanz und dem experimentellen Film herkommend, sich zwischen 1947 und 1951 intensiv mit dem Vaudou beschäftigt und nach einem abgebrochenen Dokumentarfilmprojekt das Buch Divine horsemen. The living gods of Haiti geschrieben hatte. Außerdem fand Hubert Fichte in dem interdisziplinären Arbeitskreis ›Ethnomedizin‹, der von dem philosophisch geschulten Ethnologen Joachim Sterly geleitet wurde und sich im Hamburger Völkerkundemuseum traf, ein kritisches Forum, in dem sowohl die Geschichte der wissenschaftlichen Disziplin Ethnologie als auch Fragen der wissenschaftlichen Darstellungsmöglichkeiten diskutiert wurden. Seine aus diesem Kreis inspirierten Reflexionen gipfelten in den Ketzerischen Bemerkungen für eine neue Wissenschaft vom Menschen, die Fichte im Januar 1977 im Frankfurter Frobenius-Institut vorstellte und danach in der Zeitschrift des Arbeitskreises erstmals veröffentlicht hat.

Man kann also mit Recht von einem Einschnitt in das Werk Fichtes sprechen. Mit den beiden Reisen nach Brasilien und der Erfahrung der afro-brasilianischen Religionen ist das Schreiben von Hubert Fichte auf neue Bahnen gelenkt worden. Es überspringt zum ersten Mal den Kreis der ›Alten Welt‹ und landet in der ›Neuen Welt‹. Von nun an wird es sich ›dazwischen‹ bewegen und ein transatlantisches Netz an Beziehungen knüpfen – zwischen Brasilien und der Karibik auf der einen Seite und den Ländern Westafrikas, vor allem dem Senegal, aber auch Gambia, Togo und Benin, auf der anderen. Zudem schaffen die Erlebnisse und Kenntnisse über die rituellen Praktiken der afro-amerikanischen Religionen eine neue Weltsicht, die sich, wie wir bereits in Kapitel 3 gesehen haben, in einem rituellen Verstehen der Welt ausdrückt. So kommt es, dass Fichte sein ethnographisches Wissen als verfremdende Deutungsfolie für die literarische Darstellung seines eigenen Lebens einsetzt.

Der Einschnitt zieht jedoch keinen vollkommenen Bruch nach sich. Gewisse prägende Erfahrungen und daraus entsprungene Haltungen, aber auch im früheren Werk eingeführte Arbeitstechniken und Schreibweisen zeigen sich ebenfalls in den Texten, die danach entstanden sind. Die auffälligste Kontinuität besteht wohl in der Haltung gegenüber dem religiösen Verhalten. In all den verschiedenen Abhandlungen, die Fichte über die afro-amerikanischen Religionen verfasst hat, finden sich nur spärliche Aufschlüsse über die reichen mythologischen Erzählungen, die von den verehrten Hauptgöttern – den orixás – kursieren. Die Lücke der religiösen Inhalte resultiert aus der Lektion, die Fichte im katholischen Waisenhaus in Schrobenhausen gelernt hat: Die Religion, so hat ihn der Katholizismus gelehrt, bringt durch ihre theatralischen Aufführungen und Riten erst hervor, woran ihre Anhänger glauben. Eine derartige Schule begründet geradezu einen religionswissenschaftlichen Blick, der sein Augenmerk nicht auf die heiligen Erzählungen richtet, und die Rituale als deren Aufführung versteht, sondern auf das rituelle Verhalten selbst und dessen Auswirkungen. In seinem ethnographischen Essay Der Zauberberg ist leer über die Maria-Lionza-Religion in Venezuela aus dem Jahr 1979 hat Fichte diese Haltung präzise zusammengefasst. In Betracht eines bestimmten Ritus, der Velacion, fragt er, ob wir den Ritus vielleicht besser verstehen, wenn wir ihn als Schichtwerk von Prozessen auffassen, nicht als Spiegelwerk von Ideen, zufälligen, sinnlosen Prozessen, als Ablagerung, Überlagerung von rituellen Fragmenten, die aus der Geschichte der Karibik, der Neuen Welt, Afrikas und Europas belegt werden könnten. (Lazarus, S. 527)

Auch die Pflanzen, die für Fichte durch seinen Großvater und dessen Garten wichtig geworden sind, stellen ein verbindendes Element dar. Denn in Brasilien entdeckt er bald, dass Pflanzen innerhalb der afro-amerikanischen Religionen eine wichtige Rolle spielen. In vielfacher Weise werden Pflanzen in kultische Zeremonien eingebunden oder auch als Arzneimittel verabreicht. So nimmt er diesen Faden auf und wird sich bis zum Ende der Forschungen intensiv mit der kultischen Botanik beschäftigen. Den Pflanzen schreibt Fichte einen entscheidenden Einfluss auf den psychischen Umbau vor allem während der verschiedenen Phasen der Initiation zu. Auch diesen Aspekt hat Fichte in einem seiner spätesten ethnographischen Essays, in Über Jahr und Tag. Der Einweihungsweg des Haitianers aus dem Jahr 1984, auf knappe Weise ausgedrückt: Die Kräuter, die Blätter haben in allen afroamerikanischen Religionen eine große Bedeutung. Es wirkt, als würde das ganze Universum noch einmal in den Pflanzen zusammengefaßt. Die Pflanzenrezepte gehören zum Geheimnisvollsten in der Religion. (Lazarus, S. 231)

Weitere frühere Spuren klingen in den Sätzen an. Sie wirken wie ein Echo auf Hans Henny Jahnn und dessen geheimnisumrankte, alt-ägyptisch inspirierte Hormonforschungen. Aber auch Aimé Testanière und die Provence schwingen darin mit. Ihn hat Fichte zudem schon einmal in einem Zustand erlebt, dem er in anderer Gestalt in Brasilien wiederbegegnet: der Trance. Im Versuch über die Pubertät findet sich nur eine knappe Andeutung, die eine christliche Interpretation der Trance – als Sankt-Veits-Tanz – auf der Grundlage der katholischen Erfahrungen liefert:

Testanière bekommt den Veitstanz und sagt wahr:

– Das ist das Tier. Das hilft dir weiter. Es gibt dir sein Blut, wenn du es in Spucke setzt. Testaniere sagt:

– Schräg zurück durch dein Blut. (Pubertät, S. 293)

Im Erscheinungsjahr des Romans, 1974, wird Hubert Fichte jedoch auch seine bis dahin gesammelten Erfahrungen mit den afro-amerikanischen Religionen in Brasilien und Haiti in einem Funkfeature mit dem Titel Pferde der Götter. Die Trance in den afroamerikanischen Mischreligionen zusammentragen. Dort breitet er das Erlebnis mit Testanière weiter aus:

Sprecher E: 1954 wurde ich zum ersten Mal Zeuge einer Verzückung. Ich war als Landarbeiter bei dem vielleicht sechzigjährigen Bauern Aimé Testanière angestellt.

Sprecher A: Testanière und ich befanden uns in der Ruine eines Bauernhofs, der ihm gehörte. Plötzlich fing er an zu zittern, zu stammeln, die Arme herumzuwerfen. Er wirkte starr. Seine Bewegungen waren steif und hervorschnellend. Er schrie einzelne Sätze, wies auf einen kleinen schwarzen Käfer, sagte, daß ich dem vertrauen sollte, der würde mir immer mit seinem Blut helfen. Später zeigte mir der Bauer, daß, wenn man den Käfer in etwas Speichel auf die Hand setzt, eine blutig aussehende Flüssigkeit erscheint. (Trance-Manuskript, S. 8)

All diese Anknüpfungspunkte wirken wie Scharniere, die es Fichte ermöglicht haben, die neuen Erfahrungen in Brasilien und anderen Ländern Süd- und Mittelamerikas sowie Afrikas mit den bis dahin gemachten Erfahrungen in seinen Texten zu verbinden und so einen Transfer zwischen Ethnologie und Literatur in Gang zu setzen. In den Texten, die aus den Forschungsreisen hervorgegangen sind und sich vor allem mit den afro-amerikanischen Religionen befassen, lässt sich nun die Kehrseite des Transfers zwischen Ethnologie und Literatur beobachten. Denn in diesen ethnologisch ausgerichteten Texten wendet Fichte eine Vielzahl literarischer Mittel an, um seinen Gegenstand darzustellen. Allen voran setzt er dabei auf die Collage, die er sich in seinen ersten Romanen und durch seine Arbeit für das Radio zunehmend erschrieben hat. Sie erscheint ihm offen genug für eine Darstellung, die einerseits den Verlauf der Forschung, die Wege und Umwege, die sie ausgemacht haben, die widersprüchlichen Ansichten der unterschiedlichen ›Informanten‹ und die Mittel und Tricks, die eingesetzt wurden, mit einbezieht, andererseits aber auch die Entwicklung des Forschers, den Prozess des Verstehens, den er im Lauf der Forschung durchgemacht hat, und die Erwartungen und Enttäuschungen, die sie begleitet haben.Im doppelten Transfer zwischen Ethnologie und Literatur belebt denn auch der Kern seiner Ketzerischen Bemerkungen – und mithin seines Programms, das er selbstbewusst gegen die etablierten wissenschaftlichen Darstellungsweisen setzt. Dort heißt es: Es gibt nicht nur eine mögliche Erweiterung der Wissenschaft durch poetische Kategorien – es gibt eine Fundierung des Poetischen durch empirisches und logisches Vorgehen verschiedenen Typusʼ (Petersilie, S. 365)In einem Interview hat Hubert Fichte diese zweifache Bewegung verdeutlicht:Ich möchte die Härten der frühen griechischen Poetologie auf die Wissenschaften angewendet wissen, und ich möchte die Härten des naturwissenschaftlichen Empirismus auf Poesie angewendet wissen. Und nur in der doppelten Rigorosität kann etwas Neues entstehen. Nicht in einem doppelten Zusammenbrechen der Kriterien, sondern in einer doppelten Verantwortlichkeit den Kriterien gegenüber. (Text und Kritik 72, S. 80/81)

In Fichtes Entwurf verschränken sich also wissenschaftliche und ästhetische Kategorien, wie er es schon einmal – sehr früh – in der abendländischen Kulturgeschichte erfüllt sieht, und zwar von den antiken, vorsokratischen Natur- und Weltforschern, allen voran von Herodot. Ihren Zauber, ihre Disziplin, ihre Leichtigkeit, ihre Fantasie, ihre Freiheit, ihre Knäppe, kurz: ihre Schönheit setzt er gegen die öde, trockene, von Fachtermini durchsetzte Wissenschaftssprache (Petersilie, S. 360). Fichtes anderes Wissen von den Kulturen und den Menschen ist bei aller Genauigkeit in der Erhebung der ethnographischen Daten von der Sprache und ihren poetischen Möglichkeiten nicht zu trennen. Es konfiguriert sich in der Sprache, durch Sprache – und schlägt sich nicht in einer Summe von Aussagen über einen Gegenstand nieder. So fragt Fichte in seinen Ketzerischen Bemerkungen polemisch: Warum dürfen die Wissenschaften vom Menschen gerade das vernachlässigen, was den Menschen wenn man vom Feuermachen absieht – vom Tier unterscheidet: die poetisch komponierte Aussage. Um sodann eine lange Reihe von Möglichkeiten aufzuzählen, die dafür zur Verfügung stehen: Fantasie / Concetti / Rqffung / Timbre / Schärfe / Rhythmus / Fragment / Collage / Interview und Feature. Dahinter verbirgt sich Fichtes ›Credo‹, sein kategorischer Imperativ ethnographischen Schreibens: Jede menschliche Tatsache lässt sich so formulieren, dass sie der gutwillig Interessierte nachvollziehen kann. (Petersilie, S. 363)

Hierin liegt das Spezifische der Texte Hubert Fichtes über die afro-amerikanischen Religionen – gerade im Vergleich zur ethnologischen Fachliteratur. Es besteht in der Aufmerksamkeit, die er den formalen Aspekten der Darstellung entgegenbringt. Bei Fichte enthalten die gewählten sprachlichen und poetischen Mittel der Darstellung immer auch Aussagen über den Gegenstand. Sie stellen eine Übersetzung der beschriebenen Kultur in sprachliche Formen dar, die ihren Gegenstand nicht im engeren Sinne beschreiben, sondern sprachlich hervorbringen. Das Wissen wird so letztlich zu einer ästhetischen Kategorie. Dazu passt ein einprägsamer Satz der aus Vietnam stammenden Theoretikerin und Filmemacherin Trinh T. Minh-ha, der im Kommentar ihres ersten Films Reassemblage – eine Reise durch den Senegal und zugleich eine Reflexion ethnographischer Darstellungen – aus dem Jahr 1982 fällt und inzwischen zu einem Topos der postkolonialen Theorie geworden ist: I do not intend to speak about, just speak nearby. Das gilt auch für Hubert Fichte.

Annäherungen an den Candomblé

Wie immer bei Hubert Fichte, so ist man im Fall des einjährigen Aufenthalts in Salvador da Bahia sogar in besonderem Maß mit einer Fülle ganz unterschiedlicher Texte konfrontiert Dies sind: eine lange Reportage, die 1972 in Heft 5 und 6 des Spiegel abgedruckt worden ist, eine weitere Reportage, die das Zeit-Magazin im selben Jahr unter dem Titel Die Bluttaufe veröffentlicht hat, ein wissenschaftlicher Beitrag mit dem Titel Abó. Anmerkungen zu den rituellen Pflanzen der afrobrasilianischen Religionsgruppe, der erstmals 1973 in der Zeitschrift des Arbeitskreises ›Ethnomedizin‹ erschienen ist, ferner ein Funkfeature, das unter dem Titel Bahianisches Tagebuch in vier Teilen sowohl im NDR als auch im SWF im Verlauf des Jahres 1972 gesendet worden ist, und das zugleich die Grundlage bildet für das Brasilien-Kapitel in dem Textband Xango, der zusammen mit dem gleich lautenden Fotoband von Leonore Mau 1976 herausgekommen ist. In dem Fotoband wiederum findet sich ein kurzer Begleittext zu den Fotografien aus Brasilien mit dem Titel Die Rasierklinge und der Hermaphrodit, in dem Fichte seine zentralen Gedanken zur sexuellen Identität im Candomblé zusammenfasst. Schließlich ist noch ein weiteres Funkfeature mit dem Titel Die Trance aus dem Jahr 1974 zu nennen, eine Produktion des SWF, in der Fichte unter anderem auf Material aus Brasilien 1971 zurückgreift.

Zu all diesen journalistisch oder ethnographisch ausgerichteten Arbeiten kommt schließlich noch als großes narratives Gegenstück der umfangreichste Band der Geschichte der Empfindlichkeit hinzu, der Roman der Ethnologie mit dem Obertitel Explosion. Er erzählt, aufgeteilt in drei Teile, alle drei Reisen nach Brasilien, in denen sich, wie in einem Brennspiegel, die ganze Geschichte der von Leonore Mau und Hubert Fichte unternommenen Erforschung der afro-amerikanischen Welt, ihrer Kultur und ihrer Religionen verdichtet. Für das Jahr 1971 ist also der zweite Teil des Romans hinzuzunehmen. Alle diese Texte bündeln sich in der Stadt Salvador da Bahia. Dabei errichten sie jedoch weniger ein homogenes Gesamtgefüge, sondern bilden eher ein spannungsreiches Kräftefeld aus, das seine Leser bald dahin, bald dorthin zieht.

Fragt man danach, welche Aspekte der afro-amerikanischen Religionen in den Arbeiten von Leonore Mau und Hubert Fichte besonders hervortreten, stößt man auf eine eigenartige Ambivalenz. Einerseits erscheinen Candomblé, Umbanda oder der Vaudou auf Haiti als eine faszinierende Gegenkultur zum Kolonialismus, ein patchwork, das sich mit hohem improvisatorischen Geschick und zugleich feinem ästhetischen Gespür die verschiedensten kulturellen und religiösen Versatzstücke angeeignet hat. Andererseits verfügen sie – auf eine geradezu unheimliche, angstbesetzte Weise – über ein genaues Wissen um die pharmakologische Wirkung von Pflanzen und zudem über kulturelle Techniken, mit deren Hilfe sie unmittelbar auf die psychische Konstitution der Menschen einwirken und diese sogar verändern können.

Der Charakter einer Gegenkultur resultiert aus den Entstehungsbedingungen der afro-amerikanischen Religionen, die im Candomblé ihre älteste, am stärksten afrikanisch geprägte Gestalt bewahrt haben. So gilt Salvador da Bahia, die alte Hauptstadt Brasiliens, als die Wiege der afro-amerikanischen Religionen, denn hier trafen von der ersten Hälfte des 16. bis zur zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die meisten der aus Afrika nach Brasilien verschleppten Sklavinnen und Sklaven ein – vier bis fünf Millionen, wie man heute schätzt, und damit etwa 40 % des gesamten Menschenhandels in die Neue Welt. Es waren vor allem zwei Regionen Afrikas, aus denen die Arbeitskräfte für die Kaffee-, Tabak- und Zuckerrohrplantagen, aber auch für Bergwerke und Minen geholt worden sind: die Länder der westafrikanischen Küste, Senegal, Gambia, Ghana und das heutige Benin sowie das zentralafrikanische Kongobecken. Aus der ersten Region stammen die zu einer Sprachfamilie zusammengeschlossenen Bevölkerungsgruppen der Yoruba, Ewe und Fon, aus der zweiten Region die verschiedenen Bantu-Gruppen, Sie alle brachten, sofern sie die widrige Überfahrt in den völlig überfüllten Schiffen überlebten, ihre Kultur und Religion mit, ihre Götter, ihre heiligen Erzählungen, ihre Tänze und ihre Musik.

Doch in der Neuen Welt gab es unter den Bedingungen harter Fronarbeit nur wenige und sehr kleine Nischen, in denen sich die zersplitterten Bevölkerungsgruppen sozial und religiös reorganisieren konnten. Auf den Plantagen formte der Katholizismus der weißen Herren das Leben. An Sonntagen und an den katholischen Feiertagen ruhte die Arbeit Zu solchen Anlässen wurde es den Sklaven erlaubt, nachdem sie die katholische Messe in der Plantagenkirche besucht hatten, sich zu treffen, zu musizieren und zu tanzen. Ihre weißen Herren sahen darin vor allem eine Art Freizeitbeschäftigung, doch wurde sie von den Sklaven vielmehr dazu benutzt, in Kontakt mit den alten Göttern in Afrika zu bleiben. Da sie jedoch oftmals nicht die Sprache des Anderen verstanden, mussten die rituellen Formen neu ausgehandelt und aus den verschiedenen Bruchstücken zusammengesetzt werden. Die Bantu-Kulturen haben sich dabei offensichtlich als flexibler erwiesen, denn sowohl die Sammelbezeichnung für alle Gottheiten – orixá – als auch die Namen der wichtigsten Götter Olorún, Oxalá, Nanã, Iemanjá, Omolu, Xangô, Iansã, Obá Oxum und Exu stammen von den Yoruba. Das ausgeprägte Heilwesen hingegen, das den Candomb1é bis heute charakterisiert, geht viel stärker auf die Religion der Bantu zurück.

Fand auf den Plantagen zweifellos bereits ein Austausch religiöser Vorstellungen statt, der wohl auch christliche Elemente mit einschloss, so intensivierte sich dieser Prozess in den großen Küstenstädten. Denn dort besaßen die so genannten ›Verdienstsklaven‹, die in den Haushalten der reichen Händler und ihrer Familien oder im Hafen arbeiteten, mehr Freiräume. Manchen gelang es sogar, sich nach einigen Jahren freizukaufen. Ferner kannte der iberische Katholizismus die Einrichtung von Laienbruderschaften, die jeweils unter dem Schutz eines katholischen Heiligen standen. Ihre Mitglieder widmeten sich in besonderer Weise ihrem Heiligen, trafen sich regelmäßig zu Gebeten und bereiteten für dessen Jahrestag eine Prozession oder Wallfahrt vor. Auch die afrikanischen Sklaven konnten bzw. mussten sich in den Städten in solchen Bruderschaften zusammenschließen. Sie standen unter der Aufsicht eines Priesters, der die Sklaven im katholischen Glauben unterwies, denn die afrikanischen Bruderschaften boten für die katholische Amtskirche ein gutes Mittel für ihre Missionsbemühungen. Zugleich besaßen die Bruderschaften aber auch eine relative Freiheit. So konnten die Mitglieder beispielsweise ihren Vorsteher selber wählen, der dadurch in die Position eines spirituellen Leiters kam. In diesen Bruderschaften vollzog sich also mehr noch als auf den Plantagen die Vermischung religiöser Vorstellungen aus Afrika mit jenen aus Europa.

Dafür bot der iberische Katholizismus mit seinen vielen Heiligen und seiner ausgeprägten Wallfahrtskultur eine Reihe von Anknüpfungspunkten. Sowohl die Yoruba- als auch die Bantu-Gruppen kennen einen höchsten, aber fernen Schöpfergott – Olorún –, dem andere Gottheiten unterstellt sind, die wiederum im Verkehr mit den Menschen stehen. Diese Gottheiten gelten entweder als Olorúns Kinder oder als mächtige, einflussreiche Vorfahren, die sich in einen Gott verwandelt haben. Der wichtigste und älteste unter ihnen ist Oxalá, der mit Nanã und Iemanjá alle anderen orixás gezeugt hat. Schon diese Grundkonstellation legt gewisse Parallelen nahe. So werden Olorún und sein Sohn Oxalá oft mit Gott und Jesus gleichgesetzt. Nanã und Iemanjá stellen indes beide mütterliche Gottheiten dar. Doch während Nanã eine alte und eher archaische Gottheit verkörpert, die auch als Wächterin des Totenreichs gilt, ist die Meeresgöttin Iemanjá, die meistens in Gestalt einer Meerjungfrau abgebildet wird, zugleich jung und sinnlich, weshalb sie öfters mit Maria, der Mutter Jesu, parallelisiert wird. Ebenso wie Iemanjá zählt auch Xangô zu den beliebtesten Göttern im Candornblé. Er ist der temperamentvolle und gerechtigkeitsliebende Gebieter über Blitz und Donner, der als Zeichen seiner Macht eine Doppelaxt trägt. Von daher wird Xangô oftmals mit dem heiligen Georg in Verbindung gebracht, der traditionell in Rüstung und mit einer Lanze in der Hand dargestellt wird. Manchmal jedoch rückt er auch in die Nähe des heiligen Hieronymus. Denn der Löwe ist das emblematische Tier dieses Heiligen und zugleich auch das Symbol der Könige der Yoruba, zu denen Xangô gerechnet wird. Es sind also oft nur äußerliche Ähnlichkeiten, die eine Verbindung zwischen den afrikanischen Göttern und den katholischen Heiligen stiften. Deshalb darf man wohl nicht davon ausgehen, dass sie sich im Synkretismus tatsächlich vermischt, sondern sich eher zu Paaren zusammengefunden haben, deren Zusammengehörigkeit die Sklaven aus den bildlichen Darstellungen in den Kirchen und den damit verknüpften Erzählungen erschlossen haben.

Lange Zeit jedoch ist dieser parallelisierende Transfer religiöser Symbole gerade als Beleg für die intellektuelle Unterlegenheit der Schwarzen ausgelegt worden, die angeblich nicht in der Lage seien, die verschiedenen Religionen auseinander zu halten. Erst allmählich, als man in Europa damit begonnen hat, die Kultur der Unterlegenen und der Minderheiten ernst zu nehmen – und Leonore Mau und Hubert Fichte zählten zu den Ersten, die dies taten –, erkannte man den ingeniösen und sehr zeitgemäßen Zug dieser patchwork-Religionen, denen niemals das gesellschaftliche Machtgefüge einer Hochkultur zur Verfügung stand. Auch gibt es keine zentrale Instanz, die über die Reinheit der Religion wacht. Nicht zuletzt ·war und ist der Candomblé gezwungen, mit dem Abfall und den übrig gebliebenen Resten der dominanten Kultur umzugehen, diese aufzunehmen und zu verwandeln. Der Candomblé gleicht demnach den Favelas, in denen er zu Hause ist: kein stadtplanerisch geordneter, euklidischer Raum mit zentralperspektivischen Fluchten, sondern ein kubistisch erschütterter Raum, in dem die Elemente in alle Richtungen drängen und sich dorthin ausbreiten, wo sie Platz finden.

Der andere Pol des spezifischen Wissensinteresses von Leonore Mau und Hubert Fichte kreist um den Zustand der Trance. Sie bildet die zentrale religiöse Erfahrungsform im Candomblé. Die afro-amerikanischen Religionen gehören zu den zahlreichen Religionen, die andere Bewusstseinszustände wie die Trance oder die Ekstase religiös überformen und als Verbindung mit der immateriellen Welt der Götter gestalten. In der Trance, so sagen die Gläubigen , steigen die Götter herab in den Kopf eines Menschen. Denn der Kopf gilt als der Sitz der Götter im menschlichen Körper, und jener Gott, dem sich ein Gläubiger in besonderer Weise verbunden fühlt, wird als dono de cabeça – als Herr über den Kopf – bezeichnet. Eine andere Redewendung, die denselben Vorgang ausdrückt, lautet: Der Gott reitet den Gläubigen als sein Pferd. Für die Zeit dieses besonderen Gottes-Dienstes verwandelt sich der Gläubige in seinen Gott; die anderen sehen in ihm nicht mehr das Gemeindemitglied, sondern den Gott selbst. Der jeweilige Gott ist anwesend und alle Äußerungen und Taten gelten als dessen Wille. Jedoch fallen nicht alle Gläubigen in Trance. Denn dazu braucht man eine gewisse physiologische und mentale Veranlagung. Mit einem ersten, völlig wilden und unkontrollierten Ausbruch – o santo bruto – melden die Götter ihren Anspruch auf einen Menschen an – eine Art Berufung, die jedoch von den Gläubigen keinesfalls gesucht wird, denn sie zieht viele Pflichten nach sich. Danach muss sich der Berufene, sofern er sich die kostspielige Prozedur leisten kann, einer Initiation unterziehen , die in der Regel zwischen drei und sechs Monate dauert und deren Ziel nicht zuletzt darin besteht, neben dem Erwerb des notwendigen Wissens die offenkundige Anlage zur Trance beherrschen zu lernen und sie gezielt für die Riten und Zeremonien einzusetzen.

Die Eingeweihten leben danach meistens zusammen mit der Kultleiterin oder dem Kultleiter – der mae oder dem pae de santo, der Mutter oder dem Vater des Heiligen – auf dem Tempelgelände, dem terreiro, das meistens aus einigen Hütten und je nach Größe einem oder mehreren Kulthäusern besteht. Sie verstehen sich als eine spirituelle Großfamilie, die an die Stelle der durch die Sklaverei zerschlagenen alten Familien getreten ist, und führen ein von vielen kleinen rituellen Verrichtungen wie Gebete oder Speiseopfer geprägtes Leben. Dieser engere Kreis einer Candomblé-Gemeinde ist – strukturell – vergleichbar den katholischen Mönchsgemeinschaften. Sie führen, stellvertretend für alle, ein Leben im engen, alltäglichen Kontakt mit den Göttern. Denn diese, so glauben sie, verfügen über eine mystische Kraft – axé –, die alles durchströmt Wer regelmäßig für die Götter sorgt, dem übertragen sie das axé. Besonders konzentriert ist das axé im Blut, aber auch in der Milch, weshalb die Benetzung mit dem Blut von Opfertieren oder das Überschütten mit Milch eine wichtige Rolle in einer Reihe von Zeremonien spielen. Im Wechsel dazu stehen die großen religiösen Feste, zu denen alle, die sich einer Candomblé-Gemeinde zugehörig fühlen, zusammenkommen.

Wer schließlich selbst einen Candomblé leiten will, muss mindestens sieben Jahre eingeweiht sein. Er muss ein spirituelles Charisma besitzen, muss aber zugleich über das Wissen um die komplexen rituellen Abläufe und die mythologischen Zusammenhänge verfügen sowie über gute Kenntnisse der pharmakologischen Wirkung von Pflanzen. Denn ein großer Teil der alltäglichen Arbeit besteht in medizinischer und psychologischer Beratung – eine mae oder ein pae de santo erfüllen eher die Aufgabe eines Heilers denn eines Priesters.

Hubert Fichtes besonderes Interesse gilt nun den Vorgängen während der Einweihung, die strenger Geheimhaltung unterliegen. Wie schaffen es die mae und pae de santo, dass ihre Initianten lernen, jenen anderen Bewusstseinszustand der Trance herbeizurufen und zu kontrollieren? Welche Mittel und Techniken wenden sie dazu an? Bereits bei seinem Aufenthalt 1971 hat Fichte erfahren, dass die Initianten in der Einweihung eine strenge Fastenkur einhalten müssen und ihnen dabei regelmäßig Pflanzenabsude zum Trinken verabreicht werden. Auch werden sie in solchen Absuden gebadet und bekommen bestimmte Pflanzen unter ihre Schlafmatte gelegt. Viele Hinweise also, dass die Pflanzen ihren Teil zur Initiation beitragen. Zur gleichen Zeit hat Fichte jedoch auch erfahren, dass das Pflücken, Verarbeiten und Verabreichen der Pflanzen selbst wiederum mit rituellen Verhaltensweisen verbunden ist – nämlich mit sprachlichen Formeln, die unter anderem den religiösen Namen der Pflanzen enthalten. Deshalb ist für ihn offen geblieben, ob nun die pflanzliche Substanz oder die heiligen Worte die Veränderungen hervorbringen – ob die Pflanzen nun chemisch oder magisch wirken? Diese Frage nicht vorschnell zugunsten einer naturwissenschaftlichen Erklärung aufzulösen – also eine chemische Wirkung der Pflanzen anzunehmen –, stellt eine große ethnographische Leistung dar und führt an jenen Ort ›dazwischen‹, in jenen dritten Raum des ›Bi‹, in dem Fichte seine ästhetische Darstellung des Wissens ansiedelt. Doch dieser Raum hat sich nicht in allen Publikationskontexten, in denen er sich bewegte, gleich umsetzen lassen. Aber im Vergleich der verschiedenen Arbeiten darüber konturiert er sich mehr und mehr heraus.

Die unterschiedlichen Darstellungen des Candomblé

Entsprechend der unterschiedlichen Publikationskontexte und ihrer mehr oder weniger engen Vorgaben ist Hubert Fichte in verschiedene Rollen geschlüpft. Als Journalist, der für den Spiegel und die Zeit berichtet, übernimmt er die Rolle des politisch-engagierten Beobachters , der den ideologiekritischen und marxistischen Denkfiguren seiner Zeit zuneigt. Als solcher fragt Fichte vor allem nach dem politischen Veränderungspotenzial der afro-brasilianischen Religionen, stellt das Land zu dieser Zeit doch eine Militärdiktatur dar. Eine zweite Rolle kommt ihm innerhalb des gemeinsam mit Leonore Mau verfolgten Projekts einer doppelten Dokumentation in Wort und Bild zu. Hier versucht er das Ideal einer reinen, am Medium der Fotografie orientierten Dokumentation umzusetzen, wie sie in Eine Glückliche Liebe entworfen ist, und überlässt sich zusammen mit der Fotografin dem ästhetischen Reichtum der Riten und Zeremonien. Eine dritte Rolle eröffnet die des Ethnologen. Fichte nimmt sie während seines Aufenthalts in Salvador da Bahia in dem Maße an, in dem er die Bedeutung der rituellen Pflanzen erkennt, die in den Riten und Zeremonien eingesetzt werden. Innerhalb der Ethnologie fallen Forschungen zu diesem Gegenstand in den Bereich der Ethnobotanik, bzw. allgemeiner noch der Ethnomedizin. Eine letzte Rolle schließlich bietet ihm die des Romanciers, die es erlaubt, sich in einer bilderreichen Sprache den emotionalen und phantasmatischen Anteilen zuzuwenden und all dem, was das Erleben des Candomblé in ihm ausgelöst hat.

Der Journalist – kritische Reportagen

Für seine Reportage im Spiegel, die ein Bild Brasiliens zeichnen soll, wählt Fichte die Perspektive derer, die dem Candomblé und den anderen afro-brasilianischen Religionen anhängen. Aus dem Blick der Armen prägen Favelas, in denen es an der notwendigsten hygienischen und medizinischen Versorgung mangelt, die Lebenswelt der Menschen in Brasilien. Hinzu kommen Naturkatastrophen wie Dürre oder heftige Regenfälle. Die Widerstandsbewegung der Guerilla wird von dem diktatorischen Militärregime unter Präsident Medici gnadenlos bekämpft; sie ist schon lange in kleine Splittergruppen zerschlagen – ohne politischen Einfluss. Während die Masse der schwarzen Bevölkerung in Armut und Elend lebt, regiert eine kleine weiße Schicht in einem zutiefst rassistischen Land, das sich selber der Illusion hingibt, aufgrund seiner Geschichte keinen Rassismus zu kennen. Nichts ist zur Verdrehung der Wahrheit wirksamer, schreibt Fichte, als die Fakten selbst in falschem dialektischen Zusammenhang. (Spiegel 6/72, S. 90) Auch kritisiert Fichte die wachsende internationale Anerkennung des Militärregimes und die zunehmende wirtschaftliche Kooperation von Seiten der Industrieländer, beispielsweise des VW-Konzerns in Deutschland. Mit diesem Bild Brasiliens, das gegen die offizielle Selbstdarstellung des Landes anschreibt, hat Fichte heftige Reaktionen provoziert. Ein gehässiger und offen drohender Leserbrief, der im Spiegel veröffentlicht worden ist, stammt von Henrique Kroth aus São Paulo: »Hubert Fichte. Diesen Namen wird man sich gut merken in Brasilien. Der Mann ist kein anständiger Journalist, der mit offenen Augen die Welt sieht und kritisch beleuchtet. Nein, er ist eine mit Pestbazillen infizierte Ratte.« (Spiegel 7/72, S. 11)

In den Augen des politisch engagierten Journalisten haben auch die afro-brasilianischen Religionen keinen Bestand . Zwar kreidet Fichte den westlichen Hochmut an, der den afro-amerikanischen Synkretismus nicht als das wahrnimmt, was er ist, nämlich eine der größten religiösen Bewegungen aller Zeiten. (Spiegel 5/2, S. 79) Er nennt die Schönheit der Feste, die Popkultur der Mischaltäre. Aber die Möglichkeiten, die sich aus der kultischen Botanik ergeben, beschreibt er als bedrohliche Praxis und folgt in seiner Einschätzung dem Marxʼschen Vorbehalt gegenüber der Religion:

Der Candomblè hat unter mehr oder weniger bourgeoisen Linksintellektuellen einen nicht unerheblichen Anhang. Sie versuchen, eine oppositionelle Haltung in diese Religionsgemeinschaft hineinzuinterpretieren. Doch scheint mir, die Unterdrücker Brasiliens haben längst erkannt, daß sie keine besseren Verbündeten haben als die Priesterschchaft der qfroamerikanischen Mischreligionen, die nicht nur jeden Funken kritischen Bewußtseins löscht, sondern menschliches Bewußtsein überhaupt zu brechen imstande ist. (Spiegels/72, S. 80)

Mit dem letzten Halbsatz spielt Fichte auf eine spezielle Zeremonie innerhalb der Einweihung an, in der mit Hilfe des aus bestimmten Pflanzen und anderen magischen Ingredienzien gewonnenen Getränks Abó bei besonders hartnäckigen Initianten die Trancefähigkeit herbeigeführt werden kann. Die Zeremonie trägt den Namen Obrigação da Conciênca – die eigentliche Übersetzung lautet: Opfer für das Bewusstsein; Fichte jedoch übersetzt ihn in anderen Texten mit: das Zerbrechen des Bewusstseins. Hier, im Spiegel-Artikel, zeigt sich also sehr deutlich das Maß der Bedrohung, das für Fichte von der Möglichkeit ausgeht, die Priesterinnen und Prister des Candomblé seien in der Lage, in die menschliche Psyche einzugreifen.

Bezieht Fichte in der Spiegel-Reportage eine klare Position, so geht er in seinem Beitrag für das Zeit-Magazin damit bereits spielerischer und reflektierter um:

Verdummung, Bewußtseinszerstörung, Abhängigkeit, neuerliche Versklavung der ehemaligen Sklaven untereinander – so bietet es sich dar, wenn man durch unsere bourgeoise Brille des Marxismus blickt.

Nimmt man als Zwicker Sade, Artaud, Genet, Burroughs, das Living Theatre, Mühl, Nitsch und Lil Picard zu Hilfe, so erkennt man eine mögliche subkonsziente Wirksamkeit. Es gelang auch den Ärmsten in Südamerika lange vor Pop eine bis ins Blutige gehende Popkultur von Altären, Opferzimmern, Opfertischen, Götternischen, Kultbäumen und Heiligenschiffen zu verwirklichen. Eine ästhetische Traumsicherheit, das sich geschmacklich und soziologisch Widersprechende zu einer neuen Dimension des Schönen zu verbinden. (Zeit-Magazin 23/72, S. 17)

Fichte stellt also verschiedene Blickweisen aus und konfrontiert den politisch-aufklärerischen mit einem ästhetischen Blick, der sich der Ausdruckskraft der afro-brasilianischen Religionen öffnet und in ihnen einen Vorschein bzw. sogar eine Vorwegnahme der europäischen Avantgarden einschließlich der damals zeitgenössischen Pop- und Happening-Kunst erkennt. Doch nicht allein der ästhetische Reichtum zieht Fichte an; er erkennt auch andere, innovative Aspekte, die den kritischen Blick unterlaufen und auf die eigene Gesellschaft zurückwenden. So schreibt Fichte in dem Artikel:Homosexuelle beider Geschlechter finden im Candomblé nun nicht, wie Interessierte verbreiten mögen, ein Tummelfeld – aber sie werden weniger verachtet als anderswo und erfahren eine gewisse gesellschaftliche Selbstverständlichkeit – Selbstverständlichkeit, die bei der großen sexuellen Ambivalenz des brasilianischen Volkes sehr wohl eine gesellschaftliche Funktion erfüllt. (Zeit-Magazin 23/72, S. 17)

Wie eine Gesellschaft mit ihren ethnischen und sexuellen Minderheiten umgeht, stellt für Hubert Fichte ein wichtiges Kriterium der Beurteilung dar. Das hat sich bereits im vorangegangenen Kapitel in der Darstellung Portugals gezeigt. Im Zusammenleben der Mitglieder erkennt Fichte nun, so seine verhaltene Formulierung, eine gewisse Akzeptanz und Selbstverständlichkeit der Homosexualität, die er auf eine allgemeine bisexuelle Anlage der Brasilianer zurückführt. Damit zeigen sich in diesem Artikel zum ersten Mal im Werk von Hubert Fichte die Spuren der Lektüre von Gilberto Freyre. Vollends wendet sich der kritische Blick auf die eigene Gesellschaft zurück, wenn Fichte am Ende des Artikels über die spezifische Zeit im Candomblé zu sprechen kommt, die dort andere Wege geht als bei uns:

Die Zeit heißt Agogo und ist ein Musikinstrument. Es wird in sehr komplizierten, wechselnden Rhythmen angeschlagen, stellt in der melodielosen Polyphonik der Schlaginstrumente eine Art Basso Continuo dar.

Vielleicht unterscheiden sich die Gesellschaften weniger durch ihre wirtschaftliche Struktur als durch die Auswirkungen andersartiger Zeitbegriffe. Für uns ist eben Zeit Money und Lebenszeit damit einmünzbar, zuteilbar, einschränkbar und auf die absurdeste Weise durch Beschleunigung zu füllen. Unsere Zivilisation mißt Leistung in Stundenkilometern und verliert Leben in Stundenkilometern.           

Die Zeitvorstellung der Yoruba scheint eine wesentlich andere zu sein. Sie ist den Bedürfnissen der Empfindlichkeit nach zu dehnen oder in Synkopen zu verdichten. Vieles ist für die Afrikaner kaufbar. Zeit nicht. In Salvador, einer Stadt, die sicher zu neun Zehnteln schwarz ist, gehen die Uhren nicht anders es gibt fast keine.

Vielleicht beruhen die Mißverständnisse, diese tödliche Ignoranz der weißen Rasse den Afrikanern gegenüber die den tropischen Rhythmus der arbeitenden Schwarzen immer noch als Faulheit und Dummheit deutet nur auf einer Unsensibilität dem afrikanischen Zeitbegriff gegenüber. (Zeit-Magazin 23/72, S. 17)

Die Kritik ist scharf formuliert und sitzt. Sie belegt, dass Fichte, selbst in der Rolle als Journalist, sehr wohl bereit gewesen ist, im Lebensmodell des Candomblé, ohne dessen Schattenseiten zu verschweigen, eine humanere Alternative zu den westlichen Gesellschaften zu sehen. Doch nicht allein deswegen ist diese Passage interessant, taucht doch hier bereits das zentrale Begriffspaar auf, das die weiteren Arbeiten in den 1970er und 1980oer Jahren prägen wird: Empfindlichkeit bzw. Sensibilität versus Unempfindlichkeit bzw. Unsensibilität.

Der Dokumentarist – das Projekt der doppelten Dokumentation

Empfindlichkeit – in der Wahrnehmung, im Verstehen und in der Darstellung – glaubte Fichte wohl am ehesten in Form einer reinen Dokumentation verwirklichen zu können. Die widerstreitenden Aspekte, die damit verbunden sind, hat er, wie wir im letzten Kapitel gesehen haben, in dem Roman Eine Glückliche Liebe dargestellt. In Salvador findet nun die Zusammenarbeit der Fotografin und des Schriftstellers, die in Sesimbra zu einem Fotofilm geführt hat, ihre Fortsetzung. Gemeinsam begeben sie sich auf die Suche nach einer adäquaten Form der Darstellung für ihre doppelte Dokumentation in Wort und Bild – jenseits der Zwänge, die der Journalismus mit sich bringt. Dabei soll nicht die eigene Person im Vordergrund stehen, nicht die Akte der Interpretation und des Vergleichs mit der eigenen Kultur – vielmehr sollen vor allem die Anderen zur Erscheinung gebracht werden, und zwar in der Weise, wie sie sich selbst präsentieren und wie sie selbst über sich sprechen. Empfindlichkeit: Das meint in diesem Zusammenhang vor allem die Fähigkeit, Eindrücke zu sammeln und mit Hilfe des eigenen Mediums – der Fotografie oder des Schreibens – deren Abdruck festzuhalten. Diese Haltung darf nicht mit einem naiven oder objektiven Verständnis von Dokumentation verwechselt werden. Das Subjektive ist stets gegenwärtig, stellt es doch, gleichsam als Resonanzboden, die Voraussetzung der Dokumentation dar – eben in einer empfindlichen, sensiblen Wahrnehmung.Den Ausgangspunkt der dokumentarischen Arbeiten bildet wieder einmal der Ort – die Stadt Salvador da Bahia. In Explosion findet sich ein Satz, der das Ideal der immer körperlich und sensitiv verankerten Empfindlichkeit im Hinblick auf die Stadt knapp zum Ausdruck bringt: Er [Jäcki] erwanderte sich den Plan der Stadt, wie man einen Körper streichelt. (Explosion, S.180)Die soziale Lebenswelt, die sich in Brasilien und anderen Ländern Süd- und Mittelamerikas in extremen Gegensätzen äußert, gehört bei Leonore Mau und Hubert Fichte immer zu ihrer Erkundung dazu. In diese Lebenswelt sind die afro-amerikanischen Religionen eingebettet; auf diese Lebenswelt reagieren sie. Sosehr sich Mau und Fichte im Weiteren auf die Feste und Zeremonien einlassen – in Salvador wählen sie bewusst den Zeitraum von einem Jahr, um einen ganzen religiösen Jahreslauf miterleben zu können –, so wenig erscheinen die Feste und Zeremonien als isolierte, ästhetische Phänomene. Erst unter diesem sozialen Vorzeichen versuchen Mau und Fichte, in ihren Fotografien und Texten die rituelle Phantasie der Zeremonien, den Farbenreichtum der Masken, geschminkten Körper und Kostüme, den Rhythmus der Trommeln und der Musik und die Körpergewandtheit der Tänze und der Trance einzufangen und wiederzugeben.

Ihre gültige Gestalt haben die dokumentarischen Arbeiten in dem vierbändigen Zyklus Die afroamerikanischen Religionen gewonnen. Die beiden Fotobände von Leonore Mau mit den Titeln Xango und Petersilie werden durch zwei Textbände von Hubert Fichte mit denselben Titeln ergänzt Die Fotografien und Texte, die aus dem einjährigen Aufenthalt in Salvador da Bahia hervorgegangen sind, bilden jeweils das erste Kapitel im Bild- und im Textband Xango und können als das Grundmuster für alle weiteren, anderen Forschungsreisen in andere Länder vorbehaltenen Kapiteln angesehen werden.

In den beiden Büchern lässt sich eine gegenläufige Bewegung feststellen. Einerseits sind die Fotografien zu langen Bildserien zusammengestellt. Das Brasilienkapitel beispielsweise besteht aus 36 Fotografien. Farbige und schwarzweiße Fotografien wechseln einander ab und kommen manchmal sogar auf einer Doppelseite zusammen; ferner unterstützt der weitgehende Verzicht auf stabilisierende Ränder den Charakter der fortlaufenden Bilderserie. Durch diese und andere formale Mittel wird die dokumentarische Abbildqualität der Fotografie unterlaufen und zurückgenommen, die uns Betrachter ja ständig dazu verführt, nicht eine Darstellung, sondern die dargestellten Dinge selber zu sehen.Andererseits besteht das Brasilienkapitel in dem Textband Xango, das aus einer kürzenden Überarbeitung des vierteiligen Radiofeatures Bahianisches Tagebuch hervorgegangen ist und in dieser Form etwa 100 Seiten umfasst, aus vielen kurzen Textsegmenten, die sich zu einem Collagetext zusammenfügen. Knappe, sehr visuell gehaltene Beschreibungen einzelner Augenblicke stehen neben Auszügen aus Statistiken, Interviews neben Reihen von Götternamen, Zeitungsmeldungen neben Zitaten aus historischen Werken. Sehr disparate Textmaterialien werden auf diese Weise unmittelbar miteinander konfrontiert und in eine offene Textgestalt überführt. So entsteht ein Netz aus Bezügen, das Möglichkeiten der Verknüpfung eröffnet, aber keine linearen Verkettungen festlegt.Einer fotografischen Prägung der Schreibweise Hubert Fichtes steht mithin eine Textualisierung der Fotografien von Leonore Mau gegenüber. Es ist diese verschränkte Form, die eine dichte Beziehung zwischen den Fotografien und den Texten stiftet und von uns Lesern eine synästhetische, Bild und Text parallel verarbeitende, betrachtende Lektüre verlangt. So entsteht ein bewegliches, netzartiges Gefüge aus Wörtern und Bildern. Auf diese anschauliche und bewegliche, letztlich unabgeschlossene Art ethnologischer Erkenntnis zielen die Arbeiten der doppelten Dokumentation – darin besteht das Ideal, das Leonore Mau und Hubert Fichte als Alternative zur wissenschaftlichen Erkenntnis anbieten: eine Ethnologie der Empfindlichkeit. Versucht man, die lange Bildserie in dem Fotoband zu gliedern, bieten sich drei Sequenzen an: Die ersten Bilder zeigen das soziale Milieu der afro-brasilianischen Kulte, zeigen Armut, Abhängigkeit, gesellschaftliche Hierarchie und Rassismus. Die zweite Sequenz beginnt mit der Fotografie einer Wasserprozession für die Göttin Iemanjá, durch die zum ersten Mal die Religiosität thematisiert wird, gefolgt von einer Reihe von Fotografien, die verschiedene Aspekte der Vermischung, des Synkretismus im Candomblé aufzeigen. Die dritte Sequenz ist um den Begriff Initiation gruppiert Sie beginnt mit zwei Fotografien, auf denen die Vorbereitungen in einem Tempel für eine Zeremonie zu sehen sind. Sie wird fortgesetzt durch verschiedene Fotografien der Einweihung junger Mädchen und gipfelt schließlich in der Fotografie, auf der ein männlicher Initiant mit dem Blut eines Opfertieres übergossen wird – um sich mit der mystischen Kraft axé zu stärken.

Diese Fotografie ist sodann Anlass für einen assoziativen Exkurs, der die Opfer eines Regensturzes in einer Favela, ein Leichenschauhaus und einen Beerdigungsunternehmer und mithin die Gegenwart des Todes im Alltag zeigen, bevor eine letzte Fotografie die Initiation mit einem Speiseopfer für die Götter abschließt. Die zusammengestellten Fotografien stammen aus drei verschiedenen Tempeln und lassen sich doch zugleich als Abfolge einer konstruierten Initiation in den Candomblé betrachten. Die letzten beiden Fotografien zeigen zwei synkretistische Altäre – im allerletzten spiegeln sich Leonore Mau und Hubert Fichte in einer gewölbten Glasscheibe als Lichtreflexe.Alle Themen, die in der Serie der Fotografien visuell verdichtet sind, finden sich auch im korrespondierenden Text von Hubert Fichte wieder. So lernt man aus zahlreichen Textstücken die sozioökonomische Situation von Arbeitern im Staat Bahia kennen, sei es aus Statistiken über die Entwicklung der Lebensmittelpreise, sei es, dass Einzelne in kurzen Interviews über ihre persönliche Situation berichten, sei es durch zitierte Zeitungsausschnitte aus Jornal do Brasil, Jornal do Bahia, Tribuna da Bahia und A Tarde. Auch der Rassismus wird erwähnt: So untersucht Fichte, wie häufig in einzelnen Zeitungen Schwarze abgebildet sind. Das Ergebnis ist ernüchternd: Im O Cruzeiro vom 20. Januar 1971 beispielsweise waren es von 340 abgebildeten Personen neun. (Xango/ Text., S. 50) Von der Subkultur der Schwulen in Salvador da Bahia, in die bereits zwei Fotografien einen ersten Einblick gewährt haben, erfährt man im Text Weiteres. So berichtet ein Schneider in einem längeren Interview über seine persönliche Entwicklung und sein Leben. (Xango/Text, S. 42–45) Einige Male taucht Homosexualität auch in Verbindung mit dem Candomblé auf. Ein pae de santo mit dem Namen Bispo de Paris erzählt, dass früher in den Yoruba-Kulten keine Männer tanzten – also in Trance fielen. Ausgenommen davon waren homosexuelle Männer, denen man eine besondere Empfänglichkeit für die Götter nachsagte. Auch Pierre Verger, den Fichte in seinem Text den weißen Papst des schwarzen Candomblé nennt und der als einer seiner wichtigsten Gesprächspartner immer wieder im Text auftaucht, gibt neben vielem anderen auch darüber Auskunft, wenn auch sehr zurückhaltend.Außer Pierre Verger sind zudem die Candomblé-Priesterin Professora Theresa und der Candomblé-Priester Pedro de Batefolha die wichtigsten Partner in der Forschung. Bei Professora Theresa können Leonore Mau und Hubert Fichte die verschiedenen Stadien der Einweihung über drei Monate mit verfolgen; bei Pedro de Batefolha hingegen das Axexe eines hohen Würdenträgers seines Tempels – den Ritus nach dem Tod eines Eingeweihten, durch den die Götter aus dem Kopf zurück in ihre Sphäre geleitet werden. Fichte bezeichnet diesen Ritus als Gegenpol zur Einweihung. Außerdem wird Hubert Fichte von Pedro auf die hohe Bedeutung der kultischen Pflanzen aufmerksam gemacht- was jedoch auch in den Gesprächen mit Pierre Verger anklingt.Auch auf eine andere Initiation wird im Text angespielt: auf die Initiation von Leonore Mau und Hubert Fichte in ihren Forschungsgegenstand. Sie besteht – vor allem – darin, dass es ihnen mit Ausdauer und Geschick gelingt, an einer Zeremonie teilzunehmen, bei der der Initiant mit dem Blut geopferter Tiere übergossen wird – und diese zu fotografieren. Im Text finden sich viele Segmente, in denen Fotografen oder andere Informanten über die Unmöglichkeit oder die hohen Kosten und andere Schwierigkeiten sprechen, die Zeremonie zu dokumentieren. So wird das Thema langsam aufgebaut. Schließlich zeigt sich Professora Theresa einverstanden, dass die beiden deutschen Forscher daran teilnehmen können. Sie beteiligen sich an den Vorbereitungen, kaufen die Opferziegen; aber als sie am Tag der Zeremonie zum vereinbarten Zeitpunkt eintreffen, ist das Blutbad bereits vollzogen, und Professora Theresa redet sich mit einem Ja, der Gott hat es so bestimmt heraus. (Xango/Text, S. 34) Doch gegen Ende ihres Aufenthalts haben Leonore Mau und Hubert Fichte in einem anderen Tempel außerhalb von Salvador, im Tempel der fast 100-jährigen Priesterin Nanã, Erfolg. Es gelingt – damit haben sie ihre Initiation bestanden.Wirft man noch einmal einen Blick zurück auf den Artikel im Zeit -Magazin, so zeigt sich deutlich ein Kriterium, das den Unterschied zwischen der journalistischen Veröffentlichung und der Buchpublikation markiert: Alle offensichtlichen Bewertungen und Interpretationen sind ebenso gestrichen wie alle Vergleiche und Rückbezüge zur europäischen Kultur. Im Artikel, um nur ein Beispiel nachzutragen, sieht Fichte in dem Ritual eine Reminiszenz an die Geburt. Deshalb auch der Titel Die Bluttaufe. Fichte schreibt dort: Das Blutbad ist eine Imitation des Geburtsvorgangs. Das scheint mir keine Hypothese mehr, das ist ein belegbares Faktum. […] Das Blutbad fasziniert vielleicht deshalb jeden von uns derart, weil wir meinen, daran bewusst das Blutbad unserer eigenen Geburt nachzuvollziehen. (Zeit-Magazin 23/72., S. 12) Fichte bleibt hier in der bloßen Behauptung und der Spekulation stecken, denn einen Beleg bleibt er schuldig. Es kommt seine Interpretation – und wohl auch vor allem seine Faszination – zum Ausdruck, die für die europäischen Leser einen Zugang zu dem Geschehen eröffnen mag, sich jedoch nicht mit der Selbstinterpretation der Candomblé-Anhänger deckt. Für diese handelt es sich vielmehr um ein Ritual, das die Bindung zwischen dem orixá. und dem Initianten stärkt, indem über das Blut die Lebensenergie axé übertragen wird. Es ist als eine Stärke der dokumentarischen Arbeiten in Buchform anzusehen, dass Fichte konsequent alle Interpretationen, die als Vermittlungshilfe an die Leser gedacht sind, streicht, um so die Fotografien und Texte auf jene zu reduzieren, deren Lebenswelt und deren kulturelle Praktiken zur Anschauung gebracht werden sollen.

Der Ethnologe – die Trance und das Einweihungsgetränk Abó

Der im engeren Sinn ethnologische Ertrag des einjährigen Aufenthalts in Salvador da Bahia ist zum einen in dem bereits erwähnten Radiofeature Die Trance in den afroamerikanischen Mischreligionen zu sehen, zum anderen in dem Artikel Abó. Anmerkungen zu den rituellen Pflanzen der afro-brasilianischen Religionsgruppe, der erstmals in der Zeitschrift Ethnomedizin erschienen, dann als Appendix dem Band Xango beigegeben und schließlich in Lazarus und die Waschmaschine noch einmal aufgenommen worden ist.Das Feature zur Trance ist komplex angelegt. Immer wieder schildert Fichte in eindrücklicher Weise rituell eingebundene Trancen, die er in Brasilien und Haiti beobachtet hat Die Beschreibungen ergänzt er einerseits durch Aussagen von Anhängern des Candomblé und des Vaudou, die Geschehen aus der Sicht ihrer Religion beschreiben, andererseits durch ethnologische Studien. die auf der Grundlage verschiedener Theorien das Phänomen der Trance in den Blick nehmen. Das Feature belegt, wie intensiv sich Hubert Fichte mit diesem Phänomen auseinander gesetzt und sich dabei dem Dilemma ethnologischen Wissens gestellt hat:Sprecher A: Alle angeführten Bezeichnungen taugen nicht zur Reflexion des hier behandelten Phänomens die europäischen bedeuten fremde Etikette; die brasilianischen und haitianischen bedeuten keine fremden Interpretationen – sie übersetzen magische Vorstellungen. Analytisch sind sie nicht. (Trance-Manuskript, S. 7)

Aus diesem Dilemma gibt es für Fichte kein Entkommen. Am Ende des Features, nach dem Durchgang der verschiedenen bald physiologischen, bald individual-, bald sozialpsychologischen Versuche, einen Zugang zur Trance zu finden, bekräftigt Fichte denn auch den unvereinbaren Dualismus der beiden Weltbilder. Dieser lässt sich nicht vermittelnd auflösen; es bleibt nur die Bewegung des Hin und Her – die Bewegung ›dazwischen‹:Sprecher D: Magie und Trance gehören dem wissenschaftlichen Kausalitätsbegriff nicht an doch schon Ernst Robert Curtius wußte, daß das magische Weltbild eine Gesetzlichkeit und Ordnung besitzt, die dem Weltbild des wissenschaftlichen Kausalitätsbegriffes in nichts nachstehen. (Trance-Manuskript, S. 105)

Deshalb entfaltet Fichte aus der Bewegung des Hin und Her eine beschreibende Annäherung, die sich sowohl aus den Selbstinterpretationen der Kultur speist als auch den eigenen, unhintergehbaren Ethnozentrismus – im Falle Fichtes die Prägung durch das abendländisch-europäische Weltbild in seiner naturwissenschaftlichen Ausrichtung – mitreflektiert. So kommt es zu einer behutsamen Passage, in der die Trance anschaulich und begreifbar wird:Sprecher G: Das Bewußtsein in der Trance ist ein besonderes, ein gespaltenes der eine Teil ist eingeengt, wenn nicht ausgeschaltet, der andere Teil erweitert sich in die Zukunft und die Vergangenheit hinein, dehnt sich auf Kontinente und Meere aus, kommuniziert mit den Toten, den Ahnen und den Geistern der neuen, erzwungenen Heimat. […]     Sprecher B: Es ist fragwürdig genug, bei der Beschreibung des schwarzen Synkretismus von »Bewußtsein« im Sinne der westlichen Industrienationen zu sprechen unwissenschqftlich und unhuman zugleich wird es, wollten wir ein abendländisches Ich aus den Afroamerikanern herauspräparieren – jenen Wortfetisch, jenes Gespenst unserer selbst.Wie in vielen afrikanischen Religionen gibt es auch in dem afroamerikanischen Synkretismus die Idee von zwei immateriellen Entitäten, »Seelen«, »Ichs« oder ähnlichem. Eine davon, die größere, gewichtigere verläßt das Pferd, wenn der Gott es besteigt.Sprecher D: Unter den wenigen naturwissenschaftlich erhärteten Charakteristika der Trance figuriert der Gedächtnisverlust, das Black out, die Amnäsie, der Verlust der Schmerzempfindlichkeit und der Verlust des Zeitbegriffs.Doch was heißt hier Zeitbegriff?Agogo heißt auf Yoruba die Zeit.Das Agogo ist eine eiserne Doppelglocke, die während der Zeremonien geschlagen wird.Die Zeit ist also ein Musikinstrument und könnte deshalb verschiedene Qualitäten und Dimensionen haben. (Trance-Manuskript, S. 100-102)

Danach brechen die Ausführungen zur Zeit – anders als im Zeit-Artikel – ab; auch hier gibt es also keinen kritischen Rekurs auf die eigene Gesellschaft. Dafür jedoch das behutsame und bewegliche Hin und Her der Standpunkte, von denen aus die Trance beschrieben wird. Stellt man sich nun dazu das hörbare Feature vor, wie es im Radio aufgeführt wird, so unterstützen die unterschiedlichen Stimmen der Sprecher jene Bewegung – eine akustische Fragmentarisierung, die den Fluss des Gedankengangs unterbricht und die einzelnen Gedanken von Stimme zu Stimme weiterreicht.Gegenüber dem Feature bemüht sich der Artikel Abó um eine geraffte, zusammenfassende Darstellung der ethnobotanischen Studien und ihrer Resultate während des Aufenthalts in Salvador da Bahia. Obwohl ein wissenschaftlicher Duktus unverkennbar ist, unterläuft Fichte auch hier wieder Konventionen. Indem er ausführlich von den Bedingungen und Umständen seiner Forschungen handelt, betont er ihren Prozesscharakter und bindet sie mit dem Gebrauch des ›Ich‹ an seine eigene Person zurück.

Ich hätte mich, schreibt Fichte, mit einigen freundlichen Aufschlüssen von Pierre Verger, dem Einblick in die botanisch-anthropologischen Aufzeichnungen Vivaldo Costa Limas und den Angaben in El Monte von Lydia Cabrera zufrieden gegeben, wenn nicht eine Frage in einem der angesehensten Candomblés der Stadt Salvador eine Reihe von Informationen ausgelöst hätte. (Xango, S. 323) Zwei Seiten später kommt Fichte noch einmal auf diese, so vieles auslösende Situation zu sprechen: Ich hatte den Ogà naiv nach dem Namen einer hübschen Pflanze gefragt, und da diese eine der wichtigsten des Candomblés ist, das nicht ganz leicht erhältliche, auch auf Jamaica und Haiti, Puerto Rico, in der Dominikanischen Republik und in Guyana kultisch verwendete Milagre de São Joaquim, meinte der Würdenträger, ich wolle auf indirekte Weise meine Kenntnisse dokumentieren und zum Wissensaustausch anregen. (Xango, S. 326) Damit hat Fichte zugleich eine Erfahrung gemacht, die eng mit der Geheimhaltung aller nicht-öffentlichen Bereiche des Candomblé zusammenhängt, zu der die Eingeweihten verpflichtet sind:

Der Zwang zur Diskretion, der die Einweihung und ihre Folgen umgibt, hat allerdings eine Kehrseite: die Versuchung des Ausplauderns, den Zwang zur Mitteilung. Über religiöse Geheimhaltung gibt es eine umfangreiche Literatur der Verrat an religiösen Geheimnissen und sein psychosoziales Feld bedürfen der Untersuchung! Ausplaudern im Candomblé nicht dem ersten besten gegenüber, nicht sofort und jederzeit, im Vorhof des Geheimnisses erst, dort, wo letztlich das Verwischen jeder stichhaltigen Erkenntnis stattfinden kann oder eben auch eine uneingeschränkte Aufklärung. (Xango, S. 324)

Wer bis dahin gelangen will und sich im Vorhof des Geheimnisses bewegt, muss eine Reihe von Verhaltensregeln befolgen, die Fichte anspielungsreich offen legt:

Geduld. (Zeit, Uhrzeit, ein in wechselndem Rhythmus ertönendes Schlaginstrument.)

Takt. (Ein kompliziertes System der Höflichkeit besteht in der Welt des Candomblé. Indirektheit, Periphrasen, Understatement, Respekt verratende, genau begrenzte Respektlosigkeiten sind einige Charakteristika.)

Taktlosigkeit. (Jedes Mitglied und jeder Besucher eines Candomblé steht an einem genau bestimmten Platz der repressiven Hierarchie; die elastischen Formen leisten ein unerbittliches Reglement. […] Wenn man dies System nicht taktlos oder mit einem Gegentakt durchbricht, würde man in einem Candomblé […] wohl nie etwas Weitergehendes erfahren, bevor man nicht geweiht worden wäre und dann nach Jahrzehnten das Glück hätte, zum Ogá der Kräuter ernannt zu werden. (Xango, S.329)

Gerade diese Möglichkeit jedoch , die viele Ethnologen der afro-amerikanischen Religionen ergriffen haben – unter anderem Pierre Verger –, lehnt Hubert Fichte für sich strikt ab:

Der andre Weg, sich einweihen zu lassen, erscheint, wenn nicht überhaupt unmöglich, so doch fragwürdig. Wird ein Neophyt noch wissenschaftlich vorgehen mögen? Ausserdem schlösse die Einweihung ja gerade diejenigen Veränderungen des Bewusstseins ein, die es ungetrübt zu beobachten gilt. (Xango, S. 338/39)

Einmal mehr scheint hier das Behaupten dieser strikten Position aus einer gewissen Angst heraus motiviert zu sein. Zudem neigen die Formulierungen – ähnlich wie im Feature – zu einer Hypostasierung der Weltsichten, die unvereinbar nebeneinander stehen – als ob das Bewusstsein tatsächlich vollkommen verändert und neu eingestellt werden könnte. Ebendiese angstbesetzte Vorstellung klingt auch in der Wortwahl Fichtes an, wenn er die Vorgänge während der Initiation als eine Gehirnwäsche beschreibt. Man muss auf das kulturelle Echo dieses Wortes hören; nur ein Beispiel: 1971 der Film A Clockwork Orange von Stanley Kubrick. Die Geschichte des gewaltlüsternen Alex, der sich im Gefängnis freiwillig einer Therapie unterwirft, in der er zwei Wochen lang – mit einem Medikament voll gepumpt und die Augen mittels einer Apparatur aufgehalten – Filme über Sex und Gewalt vorgespielt bekommt, bis er so konditioniert ist, dass er auf jede Art von Aggression nur noch mit Brechreiz und Fluchtverhalten reagieren kann. In dem Wort Gehirnwäsche sind also Ängste vor einer wie immer gearteten staatlichen Manipulation oder Dressur enthalten, durch die eine bestimmte Ideologie aufoktroyiert wird. Ferner greift Fichte im Zusammenhang mit der Initiation auch sehr häufig auf den Begriff Konditionierung zurück. So wird vor allem die Trancefähigkeit konditioniert – ein positivistischer Begriff, der aus dem in den 1950er und 1960er Jahren einflussreichen biologischen Behaviorismus stammt.Ein anderes kulturelles Echo ist zu vernehmen , wenn Fichte an einer Stelle knapp auf den Zeitbezug seiner Forschungen zu sprechen kommt: die Kenntnis der Veränderung des Menschen durch pflanzliche Stoffe betrifft die Belange unserer ganzen Generation […]. (Xango, S. 324) Damit ist der wachsende Konsum von leichten und zunehmend auch harten Rauschdrogen angesprochen, der Anfang der 1970er Jahre um sich greift. Als sich nach 1968 immer deutlicher gezeigt hat, dass sich die Gesellschaft nicht in einem revolutionären Handstreich verändern lässt, dass nicht einmal die aufgestaute Energie einer Generation, die den Nationalsozialismus als kulturelles Erbe aufgebürdet bekommen hat, ausreicht, um humanere Verhältnisse zu schaffen und sich die gesellschaftlichen Strukturen als starres und unbewegliches ›System‹ offenbaren, verweigern sich nicht wenige und suchen, wenn nicht mehr die Gesellschaft, so doch sich selber zu verändern. Sie wollen neue Weiten in sich entdecken, ungesehene Bilder, noch nicht empfundene Glücksmomente.

In dem Artikel Abó werden schließlich alle angesprochenen oder anklingenden Bezüge zu den Zeitströmungen in der eigenen Kultur in die lange Tradition des abendländischen Wissens aufgehoben. Fichte schreibt:

Ich selbst bin durch keinerlei Zeremonie oder Wort zum Schweigen verpflichtet. […] Geheimnisse zu verletzen, esoterisches Wissen zu profanieren widerstrebt mir – andrerseits haben alle meine Informanten freiwillig gesprochen, […] und schließlich fühle ich mich unweigerlich der Tradition des Wissenwollens und Fragens zugehörig, dass ich eine mögliche Erweiterung unserer Kenntnisse vom Menschen durch atavistische Gefälligkeiten nicht zurückdrängen möchte. (Xango, S. 324/25)

Der Romancier – im Herz der Geschichte der Empfindlichkeit

Den vielen verstreuten und ganz verschiedenen Arbeiten, die wir bisher· betrachtet haben, steht Explosion. Roman der Ethnologie entgegen – und bezogen auf den Aufenthalt in Salvador da Bahia der zweite Teil La Double Méprise. Um den hohen Stellenwert zu ermessen, den dieser Roman- und mithin die darin erzählten drei Reisen nach Brasilien – für das Werk von Hubert Fichte besitzt, möchte ich hier kurz auf die Entstehung des Romans eingehen.

Im März 1985 ist zu Hubert Fichtes 50. Geburtstag ein Materialienband erschienen, in dem ein Arbeitsplan der Geschichte der Empfindlichkeit abgedruckt ist. Er verzeichnet die folgenden 19 Bände: I. Hotel Garni. Roman / II. Der Kleine Hauptbahnhof oder Lob des Strichs. Roman / III. Die Zweite Schuld. Roman / IV. Eine Glückliche Liebe. Roman / V. Alte Welt. Glossen / VI. Der Platz der Gehenkten. Roman / VII. Explosion. Roman der Ethnologie / VIII. Rückkehren. Glossen / IX. Poetik des Kleinen Romans. Roman / X. Glossen / XI. Victoria Square. Essai über Sade / XII. Glossen / XIII. Die vierte Große Reise. Roman / XIV. Glossen / XV. Forschungsbericht. Roman / XVI. Glossen / XVII. Die Geschichte der Nanã. Roman / XVIII. Die Schwarze Stadt. Roman / XIX. Hamburger Hauptbahnhof. Register.

Zwischen März und September 1985 fiel die Diagnose einer schweren Krebserkrankung; ein baldiger Tod war nicht auszuschließen. Diese Situation zwang zu einer dramatischen Revision des Arbeitsplans. Von den 19 geplanten Bänden lagen bis dahin höchstens fünf fertig vor. Es war klar, dass im Ernstfall von den ausstehenden Bänden nur noch ein Bruchteil verwirklicht werden konnte. Der wichtigste unter den fehlenden Bausteinen der Geschichte der Empfindlichkeit war für Hubert Fichte Explosion. Roman der Ethnologie. Dieses Buch wollte er unbedingt noch schreiben. Deshalb flog er zusammen mit Leonore Mau am 12. September 1985 nach Lissabon und fuhr von dort weiter nach Caparica, um dort, in dem Land, in dem vor über 20 Jahren alles begonnen hatte, zurückgezogen den Roman zu schreiben. In nur zwei Monaten entstand ein handschriftliches Manuskript von vielen hundert Seiten. Am 22. November musste er jedoch, bereits von heftigen Schmerzen geplagt, nach Hamburg zurückkehren. Im Januar schloss er das Manuskript ab und vermerkte auf dem Deckblatt: 22. 1. 1986 I, II, + III / kann als eine erste Fassung veröffentlicht werden […]. (Explosion, S. 851) Die Kraft, die Fichte zum Abfassen in einer extremen und bedrohlichen Lebenssituation mobilisiert hat, aber auch der explodierende Umfang des Manuskripts zeigen die große Bedeutung, die diesem Buch zukommt.

Was das Projekt der Geschichte der Empfindlichkeit leitet, gilt für Explosion im Besonderen. Hier zeigen sich die beiden Leitlinien des Erzählens sehr deutlich: einerseits offen und direkt die Sexualität – vor allem Jäckis – zu schildern, die ja bei Fichte eng verknüpft ist mit seinem Begriff der Empfindlichkeit; andererseits die Geschichte des Schriftstellers Jäcki und der Fotografin Irma zu beschreiben und zu kommentieren. In dieser Hinsicht bezieht sich der Roman Explosion, expliziter als auf die anderen bisher besprochenen Texte, auf die doppelte Dokumentation im Foto- und Textband Xango. Denn dort ist, wie wir gesehen haben, das Subjektive zwar stets gegenwärtig, aber eben nur als Verankerung einer empfindlichen, sensiblen Wahrnehmung – ein darstellendes Subjekt, das hinter die dargestellte Lebenswelt zurücktritt. So ist beispielsweise der Aspekt der Homosexualität in den afro-brasilianischen Religionen zwar angesprochen, aber in keiner Weise wird beschrieben, wie das wahrnehmende Subjekt darin verstrickt ist. Die persönliche Seite ist ausgeschlossen. Die wird nun in dem Roman erzählt und bezeichnenderweise wechselt die Erzählperspektive von der 1. Person in die 3. Person. Nun geht es vor allem um Jäcki, aber auch um Irma und die Beziehung zwischen den beiden Figuren. Hier findet nun all das seinen Ausdruck, was für die doppelte Dokumentation in den Hintergrund gerückt wurde: die subjektive Dimension, die vielen Erinnerungen, die beim Wahrnehmen einer fremden Welt unwillkürlich auftauchen, aber auch Ängste, Bedenken, Begeisterung, Freude, Phantasie, Lust – all das, was für Hubert Fichte unhintergehbar zur ethnographischen Forschung gehört, weil es die Wahrnehmung der fremden Welt prägt, leitet und einschränkt. Doch all diese Elemente finden sich nicht nur auf der Ebene des erzählten Inhalts, sondern auch in der Weise des Erzählens wieder. So ist Explosion voller intensiver Sprachbilder, die dem Erzählen eine deutlich emotionale Grundierung geben und aus dem Roman – trotz seines Umfangs – ein sehr lyrisches Buch machen.

Im Hinblick auf die zweite Leitlinie findet in Explosion eine direkte Auseinandersetzung mit dem Verfahren der literarischen Collage statt. Im ersten und zweiten Teil des Romans wird erzählt, wie Jäcki sich dieses Verfahren durch seine Arbeiten für den Rundfunk aneignet – allen voran durch ein Feature, das aus der ersten Reise nach Brasilien hervorgeht:Jäcki holt sich die Schere aus dem Bad.

Jäcki beginnt die Zeitung zu zerschneiden, wie er ehemals Irmas Bilder zerschnitt […]

Aber nicht um sie zu sogenannten surrealistischen Collagen neu zusammenzusetzen

Bilder, die das Innere außen sichtbar machen […]

Sondern Wörter, Artikel die er sammeln will damit Peter Ladiges es dann schön für den Rundfunk in Wellen setzt, welche die Außenwelt beschildern.

Newsreel, nannte es Dos Passos

Ein Bild aus tausend widersprüchlichen Fitzeln (Explosion, S. 18)

Aber auch dieser Aspekt bleibt nicht auf die Ebene des erzählten Inhalts reduziert, auf der sich eine Beschreibung der Arbeitstechniken mit einer kommentierenden Reflexion verschränken. So spielt die eben zitierte Passage nicht nur auf die frühen Fotocollagen an, die Fichte zu Beginn der 1960er Jahre aus Fotografien von Leonore Mau angefertigt hat, um sie seinen Theaterstücken als Illustrationen beizugeben – und dabei auch seine damalige Intention offen zu legen. Mit dem Bezug zu Dos Passos ist in der Passage zugleich ein Hinweis auf das literarische Vorbild der Collagetechnik für seine Radiofeatures gegeben. Gemeint ist dessen USA Trilogie und vor allem sein Roman Manhattan Transfer, in den er unter der Bezeichnung news reel – Wochenschau – Schlagzeilen und Nachrichten aus verschiedenen Zeitungen als Zwischenkapitel integriert hat. Zu der Ebene des erzählten Inhalts kommt nun hinzu, dass in Explosion Stücke aus dem Radiofeature – im ersten Teil des Romans – und aus dem Textband Xango – im zweiten Teil – aufgenommen sind. Sie stellen Selbstzitate dar, die den Stand der damals erreichten Arbeits- und Schreibweise dokumentieren sollen. Auf diese Weise wird also auch auf der formalen Ebene des Erzählens Jäckis schriftstellerische Entwicklung dargestellt und der Unterschied zum vorliegenden Roman verdeutlicht. Durch dieses doppelte Verfahren stoßen zwei verschiedene Zeitebenen aufeinander. Sind die Ausschnitte aus den früheren Arbeiten in ihrer jeweiligen Entstehungszeit, die zugleich die erzählte Zeit ist, zu verorten, so erfolgen die reflektierenden Kommentare auf der Ebene der Niederschrift. des Romans – stammen also aus der Entstehungszeit im Herbst 1985. Es sind nun – im Engeren – drei Aspekte des zweiten Teils des Romans Explosion, die Fichtes forschende Auseinandersetzung mit dem Candomblé in den bisher betrachteten Texten noch deutlicher konturieren.

Pflanzen und Buchstaben

Der erste Aspekt betrifft die Bedeutung der Pflanzen und damit das Verhältnis, in dem Fichtes ethnobotanische Studien, die sich vor allem in dem von ihm angelegten Herbarium niedergeschlagen haben, zu seinem Schreiben stehen. In Explosion findet durch viele aus dem Bereich des Vegetabilen genommene Sprachbilder eine Überhöhung der Pflanzen statt Es hat den Anschein, als ob das sprachliche Reservoir des Pflanzlichen am ehesten geeignet ist, all das, was mit der Empfindlichkeit verbunden ist, in sprachlieben Bildern auszudrücken. Damit ist – vielleicht durch den zeitlichen Abstand – das Unheimliche und Bedrohliche der Pflanzen, die in der Initiation eingesetzt werden, verschwunden; die Pflanzen gewinnen vielmehr eine hohe Faszinationskraft und bilden im Verlauf des zweiten Teils mehr und mehr den phantasmatischen Grund, auf dem die Erforschung des Candomblé ruht. Bahia de Todos os Santos – die Bucht aller Heiligen, in der die Stadt Salvador liegt – verwandelt sich für Jäcki in eine Bucht aller Kräuter. (Explosion, S. 322) Einmal schenkt ihm der Candomblé-Priester Pedro de Batefolha einige Pflanzen aus dem Garten seines terreiro:

Der zarte schwarze Mann trägt vorsichtig einen porzellanenen Suppenteller.

Der Teller ist vollgefüllt mit dem feinen gesiebten Sand der Königshöfe

Angefeuchtet.

Daraus sprießen hervor weiße streichholzdünne Stämme, die senfgrüne Blätter entrollen zu einem Dach über dem Suppenteller.

Es hat etwas von einem japanischen Holzschnitt.

Das stechende Weiß des Tellers, das Elfenbein der Stämme, sandfarbener Sand und das grelle helle Grün. […]

Jäcki trägt den Teller mit dem kleinen Wald vorsichtig aus dem Urwald durch die Favela, Liberdade, beim Papst vorbei in das halbfertige Haus am Strand, das sich zu einem Blätterhirn verwandelt wie Jäckis Hirn in ein Kräuterhaus, in einen Schuhkarton mit Zetteln.

In seinen Adern fließt grünes Blut. (Explosion, S. 328/29)

Schließlich werden die Pflanzen sogar zum Vorbild für das eigene Schreiben, zu einem poetologischen Ideal, das sie mit dem Schreiben fast zur Deckung bringt. So entsteht in Explosion eine Art innerer Verwandtschaft zwischen den Pflanzen und den Buchstaben. Nach einer Begegnung mit Pedro de Batefolha fragt sich Jäcki:

Wie sollten seine Texte werden.

Er hoffte manchmal er könnte etwas erreichen, wie die Darstellung von Blüten.

Pedro de Batefolhas kleiner Zauberstab gemessen und mit dünnen Instrumenten auf einem Lithographiestein ausgebreitetleicht geschwungene, sepiafarbene Umgrenzungslinien und zarte blühende Farben, Blütenstand, Samenkapsel

die dicklichen Blätter der Fetthennengewächse,

getigert und an den Rändern der Blätter hingen rundum

winzige Ableger, eine Fortzeugung, die nicht durch

Stempel und Narbe geschah sondern durch

Entstehung des Gleichen im Gleichen. (Explosion, S. 191)

Hier treffen wir erneut auf die Vorstellung, eine Ethnologie der Empfindlichkeit zu erreichen, die nicht in einer wissenschaftlichen, d.h. systematischen und theoriegeleiteten Reihe von Aussagen über ihren Gegenstand besteht, sondern ihn mit den poetischen Mitteln der Sprache nachbildet und noch einmal in der Sprache hervorbringt, sodass Gleiches im Gleichen entsteht.

Das magische und das rationale Weltbild

Ein zweiter Aspekt, der im Roman Explosion noch einmal aufgegriffen wird, betrifft das Dilemma ethnographischer Forschung. Ausführlich wird in Explosion die erste Begegnung mit Pedro de Batefolha – Peter, der Blätterschüttler, wie Fichte an einigen Stellen übersetzt – erzählt, der sich als der ranghohe Ogá herausstellt, der in dem Artikel Abó die Forschung zuallererst anstößt. Gemeinsam besichtigen Pedro und Jäcki die Kulthäuser des terreiro, um dann eher zufällig ein Gespräch über die im Garten gezogenen Pflanzen zu beginnen:

Jäcki sagte:

Das sind aber hübsche Blumen hier

Und wies auf die komisch altmodisch historistische.Möchten Sie ein Zweiglein?

Sagte Pedro und machte keine Bewegung es zu brechen als Jäcki bejahte.

Wahrscheinlich hätte ich das Geschenk abwehren müssen.

Der Blätterschüttler fing an, vor sich hinzubramarbasieren über die Blätter.

Daß die Blätter sehr nützlich seien.

Daß man gar nicht genug wissen könne von den BlätternDie schönen Blätter. […]

Er knipste Jäcki einen Blütenstand, nicht höher als eine Hand ab von der Blume, die Jäcki jetzt vorkam wie eine Goldschmiedearbeit aus der Renaissance oder wie ein Königsstab vom Hof in Abomey.

Jäcki trug sie wie ein Ministrant durch die Favela. (Explosion, S. 188)

Jäcki gebt danach zu Fuß zurück in die Stadt. Plötzlich stößt er an einer Wegkreuzung auf eine Opfergabe an Exú: ein Teller, umstellt von Kerzen mit rituellen Speisen für den wegekundigen Mittler zwischen den Welten, für die verschlagene Figur des Übergangs:

Jäcki wußte jetzt, daß diese Mahlzeiten am Kreuzweg, die so hübsch zubereitet waren, keine lieblichen Geschenke an die Geister des Waldes darstellten[ …].

Die sorgfältigen Gerichte waren Gaben an Exú um Unheil zu stiften Unglück Krankheit und Tod

Wer sich in ihren Umkreis begab zog das Verhängnis an.

Jäcki hatte alleine in der Nacht vor den bösen Kerzen keine Angst.

Er hatte sich eben entschlossen, streng zu arbeiten, wissenschaftlich Descartes und Husserl, herauszubekommen mit welchen Pflanzen, mit welchen Rezepten die Mütter und Väter die Gehirnwäschen und die Trance ermöglichten.

Und jetzt hier vor der Melone, dachte er:

Ich glaube nicht daran.

Ich will den Glauben analysieren.

Ich glaube nicht, daß sie mit Melonen Unheil, Krankheit und Tod beschwören.

Ich glaube es wirklich nicht.

Denn wenn ich es glaubte

Er nahm die Formulierung des Papstes [gemeint ist Pierre Verger] wieder auf, aber der hatte nicht weitergesprochen.

Dann ändert sich alles, was wir wissen und die ganze Welt. (Explosion, S. 189)

Zwei Weltbilder, zwei Positionen: jene, die glauben – an die Götter, an die Magie, an die Riten, und jene, die den Glauben analysieren wollen. Um Letztere zu umreißen, fallen die Namen Descartes und Husserl. Wieder handelt es sich um einen äußerst knappen, kommentierenden Hinweis, der eine ganze Reihe von Assoziationen – je nach philosophischer Bildung des Lesers – auslöst. René Descartes – mit der klaren Dichotomie von Subjekt und Objekt als Grundlage der neuzeitlichen Wissenschaft, da so die Gegenstände der Welt zu Erkenntnisobjekten des Subjekts werden. Zudem verbindet sich mit dessen Namen eine scharfe Grenzziehung zwischen geistiger Innenwelt und materieller Außenwelt, der auch der Körper zugerechnet wird. In dieser Tradition begreift sich Jäcki; ihr kann und will er nicht entfliehen. In der Folge von Descartes steht denn auch der Versuch, die pharmakologische Wirkung der rituellen Pflanzen zu erforschen und in ihnen die Ursache für die mentalen Veränderungen zu bestimmen. Ebenso wenig jedoch kann Jäcki in diesem Weltbild aufgehen. Deshalb folgt sogleich der Name Edmund Husserls, der mit seinem Konzept der ›Lebenswelt‹ für einen erweiterten Ansatz steht Denn das Konzept der ›Lebenswelt‹ unterliegt nicht mehr einer klaren Subjekt-Objekt-Trennung und keiner einfachen Scheidung von Materie und Geist Die Phänomenologie Husserls als Bezugsgröße der strengen wissenschaftlichen Arbeit über die psychische Beeinflussung im Horizont der Magie zu nehmen heißt, nicht bei der Untersuchung einer bloß pharmakologischen Wirkung stehen zu bleiben, sondern zumindest das gesamte magische Glaubenssystem als lebensweltliches Phänomen mit zu berücksichtigen. Mit diesem Ansatz ist das Descartesʼsche System in Frage gestellt. Es gibt danach nicht mehr nur das analytische Wissen in der cartesianischen Tradition; es gibt auch das gleichgewichtige und gleich wichtige Wissen der Magie. Die zu erforschende Magie ist für Jäcki ebenso wenig bloßes Objekt, wie er sich ein – im Sinne Descartesʼ verstandenes – Subjekt sein kann. Auch hier lässt sich die abstrakte Struktur der Denkfigur des ›Bi‹ bei Hubert Fichte anbringen. Bezogen auf die Namen der beiden Philosophen sähe Jäckis Positionierung so aus: weder Descartes noch Husserl und zugleich: sowohl Descartes als auch Husserl. Die Welt der afro-amerikanischen Religionen zu erforschen heißt für Jäcki, die Rivalität der beiden Glaubenssysteme anzuerkennen und ihre Widersprüchlichkeit sowohl im Forschen als auch im Schreiben über das Forschen auszuhalten.

Die Konfrontation der verschiedenen Glaubenssysteme verschärft sich im unmittelbaren Fortgang der oben zitierten Passage aus Explosion, indem Jäcki auf die Opfergaben an Exú mit einer christlichen Geste reagiert. Doch gleichzeitig nähern sich dadurch die beiden Systeme auch wieder an, da das rationale Verhalten mit religiösen Riten aus der eigenen Kultur vermengt wird – sodass die vermeintlich klare Gegenüberstellung wieder unterlaufen wird:

Jäcki schlug das Zeichen des Kreuzes, das er im Waisenhaus gelernt hatte.

Er schlug das Zeichen des Kreuzes mit dem Blütenstengelden der Blätterschüttler ihm geschenkt hatte.

Ich glaube erst recht nicht an .Jesus Christus.

Vielleicht war es dieser ganze in Verzaubern ertrunkene Abend, der ausführliche Gang durch Bahia de Todos os Santos […] und der behutsame schwarze Blätterschüttler, daß Jäcki aus seiner Waisenhauszeit die Kindergeste hervorholte.

– Schaden tut es sicher nicht.

– Und wenn der Teufel auf dem Porzellanteller sitzen sollte, nützt es. (Explosion, S. 189/90)

Pierre Verger

Der dritte und letzte Aspekt, durch den der Roman Explosion die anderen Texte deutlicher konturiert und in diesem Fall sogar in einem neuen Licht erscheinen lässt, ergibt sich aus der Figurenkonstellation des zweiten Teils. Die ersten Ideen zu Explosion, die Hubert Fichte in dem Interview mit Gisela Lindemann 1981 geäußert hat, lassen noch eine starke Konzentration auf das Jahr 1971 und auf Pierre Verger erkennen:

Ich möchte eigentlich den Riesenroman, das Riesenfeld, den ganzen Kontinent, den Brasilien ja darstellt, reduzieren auf zwei Menschen, nämlich auf Pierre Verger, einen 60jährigen französischen Forscher aus einer reichen Familie, der seinen Reichtum abgelegt hat und sich nur noch von Eiern ernährt, um die afroamerikanischen Religionen in Bahia zu studieren, und einen jungen Fant, Jäcki, der mit allerhand sozialreformerischen Ideen in diese Welt eindringt, auf die Diskussionen zwischen den beiden und das Zerbrechen der Freundschaft zwischen beiden. Eine sehr kurze Schilderung, wie ich hoffe. (Sprache im technischen Zeitalter 104/87, S. 316/17)

Diese Zweierkonstellation, die in Explosion auch umgesetzt worden ist, erweitert sich jedoch um einen Dritten – um den bereits mehrfach zitierten Pedro de Batefolha. Ähnlich wie die drei Reisen nach Brasilien mit den drei Reisen in die Provence in den 1950er Jahren korrelieren, wiederholt sich damit auch die entscheidende triadische Konstellation jener Zeit: An die Stelle von Hans Henny Jahnn rückt Pierre Verger – im Roman Pierri genannt – und an jene von Aimé Testanière rückt Pedro de Batefolha. Noch einmal arbeitet sich Hubert Fichte also an der Generation der 50-Jährigen ab, noch einmal findet er in Pierre Verger eine Art geistiger bzw. intellektueller Vaterfigur, mit der ihn eine höchst zwiespältige Beziehung verbindet, und noch einmal findet er in Pedro de Batefolha, ein Mann mit scheuem, schwarzen Ernst (Explosion, S. 185), einen Praktiker und Lehrmeister, mit dem er ein Stück seines Lebenswegs teilt und dessen gewaltsamen Tod er während des Jahres in Salvador miterleben muss.

Leben und Leistung des Fotografen, Ethnologen und dem Gott Xangó geweihten Candomblé-Angehörigen Pierre Verger, der 1996 im Alter von 94 in Salvador da Bahia gestorben ist, treten im deutschsprachigen Raum erst allmählich hervor. Geprägt von den Surrealisten, mit denen er in Paris verkehrte, entdeckte er – ohne je die Schule abgeschlossen zu haben – die Fotografie. Nach unsteten Wanderjahren als Korrespondent und Fotograf für verschiedene französische und internationale Zeitschriften ließ er sich 1946 in Salvador nieder. Allerlei Aussteigerklischees bemänteln diesen Schritt. Jedenfalls lebte er fortan ein sehr einfaches Leben und teilte es mit jenen, die im Candomblé ihre Religion finden. Über dreißigmal reiste er danach nach Westafrika, vor allem nach Nigeria und Benin zu den dortigen Yoruba-Kulturen, um die gegenseitigen Einflüsse zu studieren und zu dokumentieren, die einerseits durch den Sklavenhandel, andererseits durch nach Afrika zurückgekehrte, ehemalige Sklaven in Gang gesetzt worden sind – eine Bewegung, die Verger als flux et reflux, als Hin- und Herfließen bezeichnet hat. So wurde er zu einem kulturellen Botschafter zwischen Brasilien und Westafrika – und verstand sich auch als ein solcher. Obwohl er sich zeitlebens immer mehr als Bewunderer denn als Gläubiger des Candomblé bezeichnet hat, ließ er sich sowohl in Brasilien als auch in Afrika einweihen, wodurch er seinen religiösen Namen Fatumbi erhalten und fortan die Würde eines babalaô – eines Vaters des Geheimnisses – getragen hat. Zwar fotografierte Verger noch bis Ende der 1970er Jahre, doch hatte er sich bereits in den 1950er und 1960er Jahren mehr und mehr seinen Studien zugewandt. Für sein Hauptwerk Flux et reflux de la traite des esclaves entre le Golfe de Bénin et Bahia de Tous les Saints bekam er im Jahr 1967 den Doktortitel der Sorbonne zugesprochen.

Vergegenwärtigt man sich die Arbeiten und Interessen Pierre Vergers, so erstaunt es, in welchem Maß sie die Wege, die Leonore Mau und Hubert Fichte seit 1971 gegangen sind, vorgezeichnet haben. Das reicht von zufälligen biographischen Parallelen bis hin zu Routen, denen sie nachgereist sind, und Orten, die sie aufgesucht haben. Ähnlich wie Fichte auf St. Pauli zum ersten Mal der Faszination und dem Charme tanzender Afro-Amerikaner erlegen ist, hat Verger dies auf dem Bal Nègre in Paris erlebt und führt dieses Erlebnis als Grund an, warum er sich für Salvador als Lebensort entschieden habe. Dort hat sich Verger sodann sein Atelier, vermittelt über einen Gerichtsmediziner, im Gebäude der Leichenschauhalle ›Nina Rodrigues‹ eingerichtet – ebendort, wo der Anfang von Versuch über die Pubertät spielt Solche biographischen Berührungspunkte gibt es noch eine ganze Reihe – nicht zuletzt, dass beide schwul gewesen sind. Doch viel gewichtiger ist die Prägung, die das Forschungsinteresse von Leonore Mau und Hubert Fichte durch Pierre Verger erfahren hat. Verger eröffnete Fichte den Bereich der Ethnobotanik, denn er arbeitete bis kurz vor seinem Tod an einer Studie über die rituellen Pflanzen der Yoruba, die im Jahr 1995 in Brasilien unter dem Titel Ewé, o uso das plantas na Sociedade Iorubá erschienen ist. Auch seine Fotografien dürften sowohl für Leonore Mau als auch für Hubert Fichte von großer Bedeutung gewesen sein. Verger war es auch, der durch viele Reisen nach Afrika ein Netz an Routen über den Atlantik geworfen hat. Eine davon führte nach Ketou, der Stadt, aus der angeblich jene stammen, die in Salvador die ersten Candomblés gegründet haben. Auch Fichte und Mau werden dorthin reisen. Ferner erforschte Verger ebenfalls die Zusammenhänge zwischen der Casa das Minas in São Luis do Maranhão und dem Königshof in Abomey. Die Götternamen der Casa das Minas, so entdeckte er, sind identisch mit jenen der Königsfamilie in Abomey, woraus er schloss, dass initiierte Mitglieder der Familie als Sklaven nach Brasilien verschleppt worden sein mussten. Dieser Spur werden Leonore Mau und Hubert Fichte auf ihrer dritten Reise nach Brasilien nachgehen.

Es wundert also nicht, dass Fichte bei einem derart weit verzweigten, zwischen Kunst und Ethnologie pendelnden Werk sich gezwungen sah, das eigene Forschungsinteresse schärfer zu ziehen und dabei immer auch von den Arbeiten Vergers abzuheben. Ebendies geschieht auch durch die Darstellung der Begegnung zwischen Pierri und Jäcki im Roman Explosion. Ihre erste Begegnung, der erste Eindruck wird wie folgt beschrieben:

Ein langer nackter ergrauter Mann

Nur mit einem maschinenbedruckten Batiktuch, von den Hüften bis zu den Zehen, bekleidet […]

Er hat nicht das Gesicht eines weltbekannten Fotografen.

Fotografen haben unordentliche Gesichter, dachte Jäcki.

Er hat auch nicht das Gesicht eines Forschers. Louis Trenker. Oder Darwin.

Und schon gar nicht das Gesicht eines Gläubigen, eines Verrückten.

Abbé Pierre. Mater Caecilia. Hans Henny Jahnn. Antonin Artaud.

Er hat das Gesicht eines Kaufmanns, des Prokuristen in der Firma seines Vaters.

Diesen Teil seiner Biographie drückte er aus. (Explosion, S. 121/22)

In der Beschreibung klingt bereits die Enttäuschung an, in deren Zeichen die Begegnung steht. Nichts von dem, was für Jäcki das Leben Pierris ausmacht, findet sich in seinem Gesicht wieder. In dem Alter, das er erreicht hat, und in der Tätigkeit, der er sich vornehmlich widmet – seinem Herbarium, das er in einem Schuhkarton verwahrt –, ist er zurückgekehrt in jene großbürgerliche Fabrikantenwelt, der er entstammt und aus der er ausgebrochen ist. Bei ihrem zweiten Gespräch sagt Pierri:

Ich fotografiere gar nicht mehr.

Je tief man eindringt, desto weniger fotografiert man, das werden Sie merken. (…)

Man fragt immer weniger

Schließlich fragt man gar nichts mehr.

– Bei meinem letzten Aufenthalt in Afrika habe ich nur noch Tonhöhen kontrolliert. […]

Darauf läuft es hinaus, wenn man wirklich etwas wissen will. (Explosion, S. 137)

Und an anderer Stelle heißt es:

Pierri ließ seine Kameras verstauben.

Das empfand Jäcki als einen Verrat des Franzosen an sich selbst. (Explosion, S. 167)

Zwei Lebensalter stoßen aufeinander: Pierri, der bereits 25 Jahre des Forschens und Dokumentierens hinter sich hat, und Jäcki, der gerade damit beginnt. Jäcki ist zunächst froh, das Vertrauen der Koryphäe auf jenem Feld, das er gerade betritt, gewonnen zu haben. Pierri zeigt sich auch unerwartet offen und bereitwillig, dem jungen Kollegen einige Hinweise und Ratschläge als Hilfe für den Anfang zu geben – darunter auch einen ganz entscheidenden:

Sehen Sie sich vor den Pflanzen vor:

Sie erleben komische Dinge. […]

Verger schüttelt den Schuhkarton mit seiner Kartei

Er schlägt den roten Staub von den Blättern auf denen die Blätter in Tinte übersetzt wurden.

Zu jeder Pflanze gibt es einen oder mehrere Zaubersprüche.

Zaubersilben, die in dem Namen der Pflanze enthalten sind. Eine Silbe modifiziert die Wirkung der Pflanze

Ist die benötigte Silbe nicht im Namen der Pflanze erhalten, wird der Name geändert.

Oder eine andre Pflanze genommen.

– Der Name verändert die chemische Wirkung.Verger schaute etwas ärgerlich auf.

Sozusagen, konnte er sich nicht zu sagen entziehen. (Explosion, S. 138)

Jäcki erahnt sogleich die Dimension, die diese Aussage eröffnet – so jedenfalls in der Darstellung des Romans:

– Das Universum der Afrikaner und Afroamerikaner versuchte Jäcki ethnologisch zu resümieren, ist also in 16 x 16 Formeln geordnet, diesen Formeln entsprechen Beschwörungsformeln, Sätze, Wörter, Silben in welchen die Wälder die Pflanzen eingefangen werden.

Das Bewußtsein ist also ein Baum. […]

– Aber das Thema braucht einen Proust.

Verger schweigt. […]– Weiß er, was er tut? fragte sich Jäcki.

Er könnte das Bewußtsein zweier Erdteile als Entwicklung der Pflanzenwelt darstellen. (Explosion, S. 140)

Hierin liegt der Kern der Enttäuschung. In den Augen Jäckis erkennt Verger nicht, was er aus all dem zusammengetragenen Wissen über Afrika und Brasilien machen könnte. Welchen Stoff, welches Material er zur Verfügung hätte, würde er nicht, wie es für Jäcki den Anschein hat, sein künstlerisches Talent zugunsten seiner trockenen wissenschaftlichen Tätigkeit zurückdrängen. Darin besteht für Jäcki der Verrat. Zugleich ist das jedoch auch die Legitimation für Jäcki, diese Vision von Pierri zu übernehmen und ihr an dessen Stelle eine vor allem künstlerische Gestalt zu geben. Ebendas liegt in Explosion, dem Roman der Ethnologie vor.

Zu der künstlerischen Gestalt gehört auch, das das Erzählen an die Bedingungen des Erzählens geknüpft wird. So werden Jäckis Überlegungen, ob die Begegnung mit Pierri nun als Stoff für einen Roman taugen würde, miterzählt Doch sosehr er diese Idee zunächst verfolgt und für tragfähig erachtet, sosehr muss er nach und nach feststellen, dass sich die Erfahrung Brasiliens – zumindest in der Bandbreite, in der er sich dafür interessiert – nicht auf diese Begegnung reduzieren lässt: Sollte Jäcki der fiktiven Vorstellung von einem Roman über zwei schwule Ethnologen, einem jüngeren und einem alten zuliebe, das Elend ignorieren, seinen Spiegelaufsatz gefährden.Der Papst würde nicht mit ihm in die Hungergebiete ziehn. Der Hunger interessierte ihn nicht. Nur die Stämme, die Yoruba, und sein Schuhkarton (Explosion, S. 234)

Etwas später reist Pierri dann nach Afrika, und als Jäcki das nächste Mal vor seinem Haus steht, findet er die Tür verschlossen :

Jäcki war wütend.

Das war eine Frechheit.

Die Hauptperson reist einfach aus dem Roman weg, in eine Realität, Ibadan, Abomey, die der Autor nicht einmal nachphantasieren kann.

Das Material wird der Fiktion untreu. (Explosion, S. 274)

Das ist mit leichter Hand erzählt und enthält dennoch einen tief greifenden Bruch. Denn was hier auf dem Spiel steht, bzw. in diesem Fall sogar versagt, ist die Form des Romans schlechthin. Zumindest die Form des ›kleinen Romans‹, der Hubert Fichte auf dem Sterbebett noch eine knappe Poetik gewidmet hat. Die Poetik des kleinen Romans sollte – noch nach der Arbeitsskizze im März 1985 – Band IX der Geschichte der Empfindlichkeit werden. Nach den Angaben von Gisela Lindemann, einer der Herausgeberinnen der posthumen Edition der Geschichte der Empfindlichkeit, stellen zwei Seiten mit dem Titel jenes Bandes den letzten Text dar, den Hubert Fichte im Februar 1986 im Hafenkrankenhaus in Hamburg geschrieben hat. Darin stehen die folgenden Sätze:

Vom kleinen Roman schien Jäcki, wenn er es sich übertrieben formulierte, alle menschliche Existenz abzuhängen. […]

Wenn man zu einem Werk der Romanliteratur Register braucht, Diktionär des Altbulgarischen und drei kommentierte Shakespeare-Ausgaben , entrückt das Werk und die zur Anschauung gebrachte Welt. […]

Man mußte den kleinen Roman bequem in einer Hand, an einem Abend ganz lesen können.

Nur so hatte man einen Überblick über Form und Stoff. […]

Und wenn es dies nicht mehr geben durfte, diese funkelnde Umsetzung der Welt in genau überblickbare romaneske Form.

Le Grand Ecart zum Beispiel.

Wenn alles Dokumentation, Endstation, 19 Bände, Fortsetzung des Berichts, 70 Säcke Nachlaß sein sollte, dann schien Jäcki die Existenz der Menschen gefährdet.

(Sprache im technischen Zeitalter, Nr. 104/1987, S. 303/304)

Das Ideal des ›kleinen Romans‹ wäre in einem Buch, das von der Begegnung zweier Ethnologen erzählt und das Riesenfeld Brasilien darauf beschränkt – so wie es Fichte in dem zitierten Interview skizziert hat –, erfüllt gewesen. Der Roman wäre somit den anderen bis dahin fertig gestellten Romanen der Geschichte der Empfindlichkeit gefolgt, etwa Hotel Garni, Der Kleine Hauptbahnhof oder Eine Glückliche Liebe, die in Anlage und Umfang dem Ideal des ›kleinen Romans‹ gehorchen. Doch im Herbst 1985, zur Zeit der Abfassung von Explosion, zerbricht das Ideal, die Welt in eine präzise und überschaubare romaneske Form zu bringen. Die Komplexität Brasiliens zu reduzieren, indem sie auf einen Erzählstrang gebracht wird, will nicht mehr gelingen, erscheint unangemessen. Vielleicht mitbedingt durch die lebensbedrohliche Situation, entschließt sich Hubert Fichte zu einer für ihn neuen, gestaffelten Form, in der drei unterschiedliche Zeitebenen übereinander gelagert sind. Die Begegnung mit Pierre Verger und die widerstreitenden Gefühle, die sie auslöst, bilden darunter nur eine Facette des Romans. Jener angeblich letzte Text von Hubert Fichte jedenfalls, der nicht in die Edition der Geschichte der Empfindlichkeit aufgenommen worden ist, muss vor dem Hintergrund des Romans Explosion gelesen werden.

Überblickt man das gesamte Werk von Hubert Fichte, dann bietet die Auseinandersetzung mit Brasilien wohl den dichtesten Ertrag an Texten sehr verschiedener Art: Reportagen, Radiofeatures, ethnographische Essays und schließlich den Roman Explosion. Insofern lässt sich jene in der Einleitung beschriebene Poetik der Orte mit ihrer doppelten Bewegung – synchron in die verschiedenen Textgattungen und diachron in die immer wieder aufgenommene Darstellung des Stoffs – am besten an den Texten über Brasilien verfolgen. Hier hat Hubert Fichte wirklich alle Bereiche, in denen und zwischen denen sich sein Werk bewegt, in Schrift überführt. An die Seite ließe sich allenfalls noch das Material zu Haiti stellen, das Land, in dem Leonore Mau und Hubert Fichte 1972 ihre Erforschung der afro-amerikanischen Religionen fortgesetzt und das sie in der Folge ebenfalls häufiger besucht haben. Die Texte – und Fotografien – über Haiti sind ähnlich komplex; allerdings fehlt die Bearbeitung als Roman. […]